ESCULTURA DEL CINQUECENTO: MIGUEL ÁNGEL
Miguel Ángel es uno de los talentos más precoces y originales. Proporcionó a sus contemporáneos lecciones magistrales. Era pintor, arquitecto, urbanista, ingeniero y poeta, pero él se sentía preferentemente escultor. Solía decir que no había ninguna idea que no pudiera expresarse en mármol y así, elegía bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara.
Miguel Ángel inició su brillante producción en la última década del siglo XV (Quattrocento), y se expandirá por buena parte del Quinquecento. La escultura clasicista que se produjo en el primer cuarto del siglo XVI estuvo presidida por Miguel Ángel. Ésta estaba muy conectada con los modelos que la arqueología proporcionaba para los temas relacionados con la mitología; y en los temas sacros, destacaba la concreción piramidal, cerrada y estática, sin olvidar las aproximaciones al ideal humano. La escultura manierista tiene también en Miguel Ángel su iniciador y máximo exponente, aunque tras él destacan figuras como Giovanni Bologna y Benvenuto Cellini. El quebranto del ideal clásico es la nota más significativa de las obras manieristas: las proporciones se rompen y las composiciones resultan inestables. Otro rasgo característico del manierismo escultórico es la preferencia por la figura “serpentinata” contorsionada con formas que dibujan una ascensión helicoidal. También podríamos destacar la tensión excesiva o la exagerada musculatura.
Analizando la obra de Miguel Ángel, completaremos la visión de la escultura del Cinquecento, tanto clasicista como manierista.
Florentino hasta la médula y, pese a su estrecha relación con los Médicis, acérrimo partidario de la república, no había nacido Miguel Ángel en Florencia, sino en Capresse, en 1475. Su precoz habilidad para dibujar le llevó a los trece años al taller de Ghirlandaio y al jardín de los Médicis para dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico, que lo acogió y protegió como a un ahijado. Miguel Ángel se sumergió en el Platonismo. Para ello fue decisivo el contacto con Lorenzo y con los miembros de la Academia Platónica (Marsilio Ficino y Picco della Mirandola).
Su primera obra plástica conocida es el bajorrelieve de “La Virgen de la escalera”, tallada en lámina de mármol. Es una obra maestra en el uso del schiacciato (extremo bajorrelieve). En ella aparece, quizás por primera vez, el recurso perspectivo pictórico (escalera, niñ@s). Su tipología puede relacionarse con las madres lactantes de las estelas funerarias romanas, y la sencillez, monumentalidad y gravedad de las figuras con la obra de Masaccio.
Pero casi todas sus primeras creaciones se inspiran en la mitología, como “El combate de lapitas y centauros”, de hacia 1490 y coetánea a la anterior, donde se interesa por el movimiento y la tensión de los juveniles cuerpos desnudos.
Las visicitudes políticas le obligaron a dejar Florencia por un año, de 1494 a 1495 y acogerse a Bolonia, donde estudió los relieves de Jacopo della Quercia, que ensanchará su visión del cuerpo humano y del desnudo. De ese momento destaca su San Próculo, de juvenil estampa pero mirada intensa que ya presagia la “terribilitá” miguelangelesca de más tarde. Con su “Cupido dormido” y “Baco con Sátiro” vuelve al tema mitológico.
Por medio del banquero Galli, le encargaron una “Piedad” para la antigua basílica vaticana. Tallada entre 1498 y 1499, esta obra será una de las más importantes del artista, que contaba entonces con 23 años, y una de las más admirables iconografías del arte renacentista religioso. Es la primera vez que acomete este tema iconográfico mariano, al que volverá con resultados distintos en su ancianidad, pero es la única ocasión en la que firma su trabajo, revelando la satisfacción que sintió con el resultado obtenido. El recurso neoplatónico de hacer a María con la belleza virginal de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad de Cristo difunto, se enmarca en un triángulo equilátero perfecto que envuelve geométricamente al conjunto en un esquema racional, cerrado y simétrico: la forma clásica por excelencia. Para conseguir esa serenidad y equilibrio, Miguel Ángel altera las proporciones de las dos figuras: la cara, relativamente pequeña y los rasgos adolescentes de la Virgen, hace que olvidemos el hecho de que si se pusiera de pie, su estatura sobrepasaría la de Cristo.
De nuevo en Florencia, realiza la “Virgen de Brujas” (1500), donde se repite el esquema piramidal de elipse cerrada. La figura del niño está en movimiento, suavemente torsionada en la acción de descender del regazo de su madre. Es la primera vez que un escultor aborda el bloque de mármol desde su cara estrecha, por lo que la estatua es más profunda que ancha, una característica que se hará peculiar en el estilo de nuestro artista.
La obra con la que se consagra como el superador de toda la estatuaria antigua es el colosal “David”, esculpido en dos años (1502-1504). Fue un encargo de la Señoría o Consejo de Florencia. El entusiasmo con el que fue acogido por el pueblo este “coloso” (más de 4 metros de altura), hizo que se colocara en un lugar muy destacado de la ciudad, delante de la portada del Palacio Viejo. Se repite de nuevo el uso del desnudo magistral como vocabulario básico de la obra del joven Miguel Ángel. La figura constituye una síntesis de la belleza helénica. Además tiene una característica básica en la escultura de Miguel Ángel, la “potencialidad”, es decir, la preferencia por el momento de la expectativa sobre la acción misma: en la energía de la musculatura robusta, la mirada expectante y segura, el vigor concentrado de las manos potentes. Esto y el quiebro zigzagueante de su postura, preludia el nacimiento de la tensión manierista.
En estas fechas, cuando tallaba el “Tondo Pitti”, con la Madonna, Jesús niño y San Juan (1503-1505), el artista empezó a utilizar recursos anticlásicos (postura de la Virgen con las piernas plegadas en la estrechez del medallón, la mirada perdida, y el schiacciatto del Bautista con su “no acabado” que pictóricamente lo aleja de la visión, anticipando con ello un idioma plástico que perdurará en la modernidad. También destaca el “Tondo Tadei”.
En 1505 Julio II llamó de nuevo a Roma a Miguel Ángel para que emprendiera la realización del sepulcro papal que pensaba colocar en el centro de la nueva basílica de San Pedro, bajo la grandiosa cúpula concebida por Bramante. Este proyecto fue la gran “tragedia de su vida”, ya que no llegó a realizarse. Fue muchas veces reanudado, pero nunca acabado, por lo que persiguió a Miguel Ángel durante décadas. Miguel Ángel proyectó un túmulo exento con más de 40 esculturas de tamaño natural. El proyecto constaba de tres pisos en estructura piramidal. Un monumento grandioso que superaba en dimensiones y riqueza ornamental a todas las tumbas realizadas en Italia durante el Quattrocento. El programa iconográfico escondía un sentido alegórico, de raíz neoplatónica, que pretendía armonizar la forma temporal con la salvación eterna del papa. En 1506 solo continuaba siendo un proyecto debido, al parecer, a la oposición de Bramante. Miguel Ángel, irritado, escapó de Roma y volvió a Florencia, donde hizo un “San Mateo”. A partir de 1513, ya muerto Julio II, elabora un segundo proyecto. En este la composición ya no es exenta sino adosada a un muro, de tamaño más reducido y con variaciones iconográficas. En esta nueva fase ejecuta el “Esclavo agonizante”, el “Esclavo rebelde” y el “Moisés”, tres de sus grandes obras que finalmente no formarían parte de un conjunto sepulcral irrealizado. De ellas el Moisés se convierte en ejemplo de la “terribilitá” de Miguel Ángel: la tensión todavía juvenil del David se ha trocado en olímpica indignación que sobrecoge el ánimo. Interrumpido nuevamente el proyecto, en 1542 se alzará por fin, aunque no en el Vaticano, sino en la Iglesia de San Pietro in Vincoli. Evidentemente distará mucho de la idea inicial. Esclavos y Victorias han desaparecido, la estatua de Moisés se sitúa en el nicho central del orden bajo, entre las figuras de Raquel y Lía, el binomio de la vida activa y la vida contemplativa. Sobre el sarcófago con la figura del pontífice, preside en su hornacina la Virgen con el niño.
Además de este proyecto, también realizó otras obras sepulcrales de personajes importantes de la época, como los sepulcros de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia. La Capilla fue concluida en 1532. El conjunto presenta un programa coherente y profundo, que impregna arquitectura y estatuas de alto contenido reflexivo y simbólico. Se trata de composiciones alegóricas y no simbólicas, que culminan en las efigies de los duques, que tienen la misma escala que la Virgen y los santos. Todas estas figuras están situadas a la misma altura y parecen mirarse, por lo que el conjunto ha sido entendido como una especie de “Sacra Conversación”. La disposición de las figuras en el espacio hace que toda la Capilla funcione como el espacio para esta “Santa Conversación”. Las representaciones de los Duques no son retratos, sino figuras muy idealizadas, por lo que deben entenderse como representación de las almas de los difuntos, con un significado ejemplar de las almas de Lorenzo II, duque de Urbino, (introspectivo y pose enroscada del cuerpo, acompañado de “La Aurora” y “El Crepúsculo”) y de Giuliano, que aparece con su coraza de guerrero, acompañado de “La Noche” y “El Día”. Para Miguel Ángel y sus contemporáneos, las horas del día connotaban el paso del tiempo, cuya asociación con la muerte es un tópico universal. Las dos parejas de desnudos se deslizan sobre las pequeñas volutas de los sarcófagos en interminable movimiento.
De principio de la década de los treinta también destacan obras como “Genio de la Victoria" (1532) y “Busto de Bruto”, realizada tras su vuelta definitiva a Roma en 1534.
En la década de los cuarenta, ocupado principalmente en sus trabajos arquitectónicos de Roma, sobre todo en la construcción de la Basílica Vaticana, el artista trabaja de modo personal, para mantenerse activo y con el propósito de esculpir sus propio monumento funerario, oscilando entre dos temas: La Crucifixión y La Piedad. Se han conservado inacabados, dos grupos escultóricos con esta última iconografía:
LA PIEDAD DE FLORENCIA: zigzagueante manierista el largo desnudo de Cristo. Verticalidad gótica, frontalidad extrema para mostrar bien el cuerpo de Cristo, y figuras representadas a distintas escalas.
LA PIEDAD RONDANINI: realizada aproximadamente con 80 años. Obra incompleta, abocetada y dramática. Adelgaza y desmaterializa el cuerpo de Cristo. Destaca por su frontalidad y paralelismo.
Miguel Ángel es uno de los talentos más precoces y originales. Proporcionó a sus contemporáneos lecciones magistrales. Era pintor, arquitecto, urbanista, ingeniero y poeta, pero él se sentía preferentemente escultor. Solía decir que no había ninguna idea que no pudiera expresarse en mármol y así, elegía bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara.
Miguel Ángel inició su brillante producción en la última década del siglo XV (Quattrocento), y se expandirá por buena parte del Quinquecento. La escultura clasicista que se produjo en el primer cuarto del siglo XVI estuvo presidida por Miguel Ángel. Ésta estaba muy conectada con los modelos que la arqueología proporcionaba para los temas relacionados con la mitología; y en los temas sacros, destacaba la concreción piramidal, cerrada y estática, sin olvidar las aproximaciones al ideal humano. La escultura manierista tiene también en Miguel Ángel su iniciador y máximo exponente, aunque tras él destacan figuras como Giovanni Bologna y Benvenuto Cellini. El quebranto del ideal clásico es la nota más significativa de las obras manieristas: las proporciones se rompen y las composiciones resultan inestables. Otro rasgo característico del manierismo escultórico es la preferencia por la figura “serpentinata” contorsionada con formas que dibujan una ascensión helicoidal. También podríamos destacar la tensión excesiva o la exagerada musculatura.
Analizando la obra de Miguel Ángel, completaremos la visión de la escultura del Cinquecento, tanto clasicista como manierista.
Florentino hasta la médula y, pese a su estrecha relación con los Médicis, acérrimo partidario de la república, no había nacido Miguel Ángel en Florencia, sino en Capresse, en 1475. Su precoz habilidad para dibujar le llevó a los trece años al taller de Ghirlandaio y al jardín de los Médicis para dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico, que lo acogió y protegió como a un ahijado. Miguel Ángel se sumergió en el Platonismo. Para ello fue decisivo el contacto con Lorenzo y con los miembros de la Academia Platónica (Marsilio Ficino y Picco della Mirandola).
Su primera obra plástica conocida es el bajorrelieve de “La Virgen de la escalera”, tallada en lámina de mármol. Es una obra maestra en el uso del schiacciato (extremo bajorrelieve). En ella aparece, quizás por primera vez, el recurso perspectivo pictórico (escalera, niñ@s). Su tipología puede relacionarse con las madres lactantes de las estelas funerarias romanas, y la sencillez, monumentalidad y gravedad de las figuras con la obra de Masaccio.
Pero casi todas sus primeras creaciones se inspiran en la mitología, como “El combate de lapitas y centauros”, de hacia 1490 y coetánea a la anterior, donde se interesa por el movimiento y la tensión de los juveniles cuerpos desnudos.
Las visicitudes políticas le obligaron a dejar Florencia por un año, de 1494 a 1495 y acogerse a Bolonia, donde estudió los relieves de Jacopo della Quercia, que ensanchará su visión del cuerpo humano y del desnudo. De ese momento destaca su San Próculo, de juvenil estampa pero mirada intensa que ya presagia la “terribilitá” miguelangelesca de más tarde. Con su “Cupido dormido” y “Baco con Sátiro” vuelve al tema mitológico.
Por medio del banquero Galli, le encargaron una “Piedad” para la antigua basílica vaticana. Tallada entre 1498 y 1499, esta obra será una de las más importantes del artista, que contaba entonces con 23 años, y una de las más admirables iconografías del arte renacentista religioso. Es la primera vez que acomete este tema iconográfico mariano, al que volverá con resultados distintos en su ancianidad, pero es la única ocasión en la que firma su trabajo, revelando la satisfacción que sintió con el resultado obtenido. El recurso neoplatónico de hacer a María con la belleza virginal de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad de Cristo difunto, se enmarca en un triángulo equilátero perfecto que envuelve geométricamente al conjunto en un esquema racional, cerrado y simétrico: la forma clásica por excelencia. Para conseguir esa serenidad y equilibrio, Miguel Ángel altera las proporciones de las dos figuras: la cara, relativamente pequeña y los rasgos adolescentes de la Virgen, hace que olvidemos el hecho de que si se pusiera de pie, su estatura sobrepasaría la de Cristo.
De nuevo en Florencia, realiza la “Virgen de Brujas” (1500), donde se repite el esquema piramidal de elipse cerrada. La figura del niño está en movimiento, suavemente torsionada en la acción de descender del regazo de su madre. Es la primera vez que un escultor aborda el bloque de mármol desde su cara estrecha, por lo que la estatua es más profunda que ancha, una característica que se hará peculiar en el estilo de nuestro artista.
La obra con la que se consagra como el superador de toda la estatuaria antigua es el colosal “David”, esculpido en dos años (1502-1504). Fue un encargo de la Señoría o Consejo de Florencia. El entusiasmo con el que fue acogido por el pueblo este “coloso” (más de 4 metros de altura), hizo que se colocara en un lugar muy destacado de la ciudad, delante de la portada del Palacio Viejo. Se repite de nuevo el uso del desnudo magistral como vocabulario básico de la obra del joven Miguel Ángel. La figura constituye una síntesis de la belleza helénica. Además tiene una característica básica en la escultura de Miguel Ángel, la “potencialidad”, es decir, la preferencia por el momento de la expectativa sobre la acción misma: en la energía de la musculatura robusta, la mirada expectante y segura, el vigor concentrado de las manos potentes. Esto y el quiebro zigzagueante de su postura, preludia el nacimiento de la tensión manierista.
En estas fechas, cuando tallaba el “Tondo Pitti”, con la Madonna, Jesús niño y San Juan (1503-1505), el artista empezó a utilizar recursos anticlásicos (postura de la Virgen con las piernas plegadas en la estrechez del medallón, la mirada perdida, y el schiacciatto del Bautista con su “no acabado” que pictóricamente lo aleja de la visión, anticipando con ello un idioma plástico que perdurará en la modernidad. También destaca el “Tondo Tadei”.
En 1505 Julio II llamó de nuevo a Roma a Miguel Ángel para que emprendiera la realización del sepulcro papal que pensaba colocar en el centro de la nueva basílica de San Pedro, bajo la grandiosa cúpula concebida por Bramante. Este proyecto fue la gran “tragedia de su vida”, ya que no llegó a realizarse. Fue muchas veces reanudado, pero nunca acabado, por lo que persiguió a Miguel Ángel durante décadas. Miguel Ángel proyectó un túmulo exento con más de 40 esculturas de tamaño natural. El proyecto constaba de tres pisos en estructura piramidal. Un monumento grandioso que superaba en dimensiones y riqueza ornamental a todas las tumbas realizadas en Italia durante el Quattrocento. El programa iconográfico escondía un sentido alegórico, de raíz neoplatónica, que pretendía armonizar la forma temporal con la salvación eterna del papa. En 1506 solo continuaba siendo un proyecto debido, al parecer, a la oposición de Bramante. Miguel Ángel, irritado, escapó de Roma y volvió a Florencia, donde hizo un “San Mateo”. A partir de 1513, ya muerto Julio II, elabora un segundo proyecto. En este la composición ya no es exenta sino adosada a un muro, de tamaño más reducido y con variaciones iconográficas. En esta nueva fase ejecuta el “Esclavo agonizante”, el “Esclavo rebelde” y el “Moisés”, tres de sus grandes obras que finalmente no formarían parte de un conjunto sepulcral irrealizado. De ellas el Moisés se convierte en ejemplo de la “terribilitá” de Miguel Ángel: la tensión todavía juvenil del David se ha trocado en olímpica indignación que sobrecoge el ánimo. Interrumpido nuevamente el proyecto, en 1542 se alzará por fin, aunque no en el Vaticano, sino en la Iglesia de San Pietro in Vincoli. Evidentemente distará mucho de la idea inicial. Esclavos y Victorias han desaparecido, la estatua de Moisés se sitúa en el nicho central del orden bajo, entre las figuras de Raquel y Lía, el binomio de la vida activa y la vida contemplativa. Sobre el sarcófago con la figura del pontífice, preside en su hornacina la Virgen con el niño.
Además de este proyecto, también realizó otras obras sepulcrales de personajes importantes de la época, como los sepulcros de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia. La Capilla fue concluida en 1532. El conjunto presenta un programa coherente y profundo, que impregna arquitectura y estatuas de alto contenido reflexivo y simbólico. Se trata de composiciones alegóricas y no simbólicas, que culminan en las efigies de los duques, que tienen la misma escala que la Virgen y los santos. Todas estas figuras están situadas a la misma altura y parecen mirarse, por lo que el conjunto ha sido entendido como una especie de “Sacra Conversación”. La disposición de las figuras en el espacio hace que toda la Capilla funcione como el espacio para esta “Santa Conversación”. Las representaciones de los Duques no son retratos, sino figuras muy idealizadas, por lo que deben entenderse como representación de las almas de los difuntos, con un significado ejemplar de las almas de Lorenzo II, duque de Urbino, (introspectivo y pose enroscada del cuerpo, acompañado de “La Aurora” y “El Crepúsculo”) y de Giuliano, que aparece con su coraza de guerrero, acompañado de “La Noche” y “El Día”. Para Miguel Ángel y sus contemporáneos, las horas del día connotaban el paso del tiempo, cuya asociación con la muerte es un tópico universal. Las dos parejas de desnudos se deslizan sobre las pequeñas volutas de los sarcófagos en interminable movimiento.
De principio de la década de los treinta también destacan obras como “Genio de la Victoria" (1532) y “Busto de Bruto”, realizada tras su vuelta definitiva a Roma en 1534.
En la década de los cuarenta, ocupado principalmente en sus trabajos arquitectónicos de Roma, sobre todo en la construcción de la Basílica Vaticana, el artista trabaja de modo personal, para mantenerse activo y con el propósito de esculpir sus propio monumento funerario, oscilando entre dos temas: La Crucifixión y La Piedad. Se han conservado inacabados, dos grupos escultóricos con esta última iconografía:
LA PIEDAD DE FLORENCIA: zigzagueante manierista el largo desnudo de Cristo. Verticalidad gótica, frontalidad extrema para mostrar bien el cuerpo de Cristo, y figuras representadas a distintas escalas.
LA PIEDAD RONDANINI: realizada aproximadamente con 80 años. Obra incompleta, abocetada y dramática. Adelgaza y desmaterializa el cuerpo de Cristo. Destaca por su frontalidad y paralelismo.