RENACIMIENTO
ESPAÑOL. ARQUITECTURA: DEL PLATERESCO AL ESCORIAL. ESCULTURA: LOS
PRIMEROS IMAGINEROS: BERRUGUETE Y JUNI. PINTURA: EL GRECO.
La llegada a España de las ideas renacentistas se produce por varias causas:
Los contactos económicos y políticos entre España e Italia propician el viaje de artistas españoles desde finales del siglo XV, la llegada de artistas italianos desde el siglo XVI, la importación de obras de arte y la llegada de libros de arquitectura y estampas grabadas a la Península (Palladio y Vignola muestran la sistematización de los órdenes clásicos y las láminas divulgan el repertorio decorativo del grutesco).
El papel centralizador y unificador de los Reyes Católicos y Carlos I.
La receptividad de las formas italianas por parte de la aristocracia española.
Las ideas humanistas en España son minoritarias, porque la burguesía ciudadana y la clase media emprendedora son casi inexistentes. La nobleza terrateniente y cortesana, la Iglesia y la monarquía siguen siendo la clientela exclusiva de los artistas. Cuando estalle en Europa la Reforma Luterana, el erasmismo o luteranismo (hijos del Renacimiento humanista) será perseguido. España, en general, no asume el pensamiento humanista como en Italia y el resto de países europeos.
1- LA ARQUITECTURA: DEL PLATERESCO AL ESCORIAL
El uso desproporcionado o armónico de los órdenes clásicos y la exuberancia o desnudez ornamental de los edificios permiten clasificar la arquitectura española del siglo XVI en tres etapas: plateresco, romanista y purista.
1.1- EL PLATERESCO
Es un término acuñado en el siglo XVII por el analista sevillano Diego Ortiz de Zúñiga, al detectar la semejanza entre la decoración de los edificios hispalenses de la primera mitad del siglo XVI y la labor de los orfebres. Se trata, pues, de un estilo de carácter básicamente ornamental. Cubre la etapa que va desde las últimas etapas del gótico flamígero hasta el clasicismo. Es por tanto, el momento de la penetración de la nueva arquitectura. Al ser el arte en estos momentos en España simplemente un medio de afirmación política y no el resultado de un sistema teórico global (no cunde el humanismo, etc...), los elementos del Renacimiento italiano se incorporan a modo decorativo. La arquitectura plateresca combina las estructuras góticas con elementos decorativos renacentistas y mudéjares. Los arquitectos siguen por inercia la técnica medieval y son reacios al sentido de las proporciones clásicas.
Los elementos decorativos más destacados serán: columnas abalaustradas, emblemas heráldicos, figuras humanas entrelazadas con animales y tallos formando figuras fantásticas (grutescos) y almohadillado.
El núcleo más destacado del plateresco se encuentra, sin duda, en la ciudad de Salamanca, por tanto la cantidad como por la calidad. El ejemplo más conocido es la “Portada de la Universidad de Salamanca” (h. 1525). Está constituida por un paño decorativo, cuyos temas parecen ser copiados de grabados italianos. Aparece independiente del resto del edificio, y ha sido definida como fachada-estandarte, derivada de la fachada retablo gótica que caracterizó la arquitectura de los Reyes Católicos. Los temas decorativos son motivos florales, medallones, escudos y grutescos. Pilastras y frisos convierten en una singular retícula de tres niveles. La pared parece una esmerada labor de repujado de plata, y la crestería que la corona se parece al trabajo de miniatura para labrar una custodia. La ornamentación aumenta en exuberancia según asciende.
Podemos destacar también la iglesia del “Convento de San Esteban”, de Juan de Álava, cuyo enorme paño decortivo de la fachada constituye otro gran ejemplo de retablo en piedra.
Rodrigo Gil de Hontañón fue el arquitecto más notable del plateresco salmantino. A él le debemos también el “Palacio de Monterrey” y en Castilla la “Universidad de Alcalá” (h. 1543). La fachada de la universidad se cubre con elementos platerescos pero cede mucho espacio al muro liso. En la demarcación de sus distintos cuerpos con columnas se deja patente su proximidad a la línea clasicista del Renacimiento español. Destaquemos además en Salamanca las fachadas de la “Catedral Nueva de Salamanca” y la “Casa de las Conchas”.
Otras obras platerescas que conviene destacar son la “Escalera Dorada de la Catedral de Burgos” (1519-23), realizada por Diego de Siloé, “San Gregorio” en Valladolid y el “Ayuntamiento de Sevilla”.
1.2- ROMANISMO
Supone ya la correcta asimilación de las proporciones clásicas y la cristianización del grutesco. El interlocutor de esta corriente va a ser Diego de Siloé (Burgos, 1495- Granada, 1563), que había trabajado en Nápoles. La Catedral de Granada se había convertido en renacentista bajo su dirección (había sido proyectada como gótica). Debido a la decisión de Carlos V de situar su mausoleo en la catedral, se generó una planta mixta: cuerpo basilical gótico de cinco naves que respondía a las exigencias litúrgicas y la cabecera, la Capilla Mayor, a las funciones funerarias. Las novedades de Siloé se centran en la cabecera y en los soportes de las naves. Se trata de pilares de proporciones vitruvianas que llevan sobre el capitel un trozo de entablamento y encima, otros pilares menores para elevar su altura. Con esta solución se llegaba a las bóvedas y no se perdía la proporción armónica.
1.3- PURISMO
Consiste en aplicar la perceptiva clásica, despojándola de adornos, es decir, el resultado de trasplantar a España el diseño severo de Bramante. Dos monumentos vinculados a la Casa de los Austrias representan esta opción: el Palacio de Carlos V, en Granada, y el “Monasterio de San Lorenzo el Real” en el Escorial.
PALACIO DE CARLOS V, EN LA ALHAMBRA DE GRANADA. Es la muestra más importante del clasicismo purista español de estirpe italiana. Su construcción se debe al deseo del monarca de poseer una residencia junto a los palacios y jardines nazaríes que tanto le agradaron cuando, en el verano de 1526, pasó en ellos sus primeros meses nupciales con Isabel de Portugal. Pedro Machuca es el arquitecto al que se le encarga el proyecto. Había trabajado en las logias vaticanas constituidas por Bramante y Rafael. Se decide por un esquema geométrico de planta central: inscribe un patio circular en un cuadrado. Se inspira en modelos romanos, como San Pietro in Montorio de Bramante. Tipología severa. Bóveda anular sobre el primer piso dórico, coronado por un continuo de triglifos y metopas y barandilla que defiende el corredor jónico alto. El juego de las dos figuras geométricas, cuadrado y círculo, permiten una lectura simbólica de base pitagórica muy utilizada por los artistas del Renacimiento. El círculo representa el macrocosmos (universo) y el cuadrado la tierra (cuatro puntos cardinales). La integración de uno en el otro supone la armonía y el equilibrio entre ambos aspectos. Exteriormente se articula en dos pisos muy distintos. El inferior está almohadillado a la rústica con sillares de distintos tamaños. Con la parte más baja se desarrolla un banco corrido a lo largo de todo el muro exterior. En el piso elevado, sin almohadillar, los balcones están acotados entre pilastras de orden jónico. En ambos pisos balcones o ventanas tienen óculos con derrame. Las gestas militares de Carlos V provocaron que nunca habitara en este palacio.
El testigo de Carlos I de España y V de Alemania lo tomó su hijo, Felipe II, que mandó a construir el Monasterio de San Lorenzo del EL ESCORIAL, que debía servir a la vez de templo, panteón y convento. Será trono político de la Casa de los Austrias, mausoleo de monarcas defensores de la ortodoxia católica frente a la heregía turca y protestante, colegio para estudios sacerdotales. Está en la Sierra de Guadarrama. La traza del complejo arquitectónico correspondió a Juan Bautista de Toledo, que había colaborado con Miguel Ángel en la basílica del Vaticano. Pero la muerte le sorprendió y le sucedió el aparejador Juan de Herrera, que modificó el proyecto. Crea un monumento armónico, basado en la combinación matemática de volúmenes geométricos, que articula con pilastras, frisos y cornisas de orden dórico. Herrera tenía una gran cultura científica y conocía los tratados italianos de arquitectura. Desde el punto de vista místico, es imagen de la sabiduría, la verdad y la perfección moral. Hay una combinación afortunada de varios cubos. El exterior es austero, sólido, hermético e impermeable. Dispone de cuatro torres en los extremos y cientos de ventanas cuadradas, cubiertas de pizarra negra, bolas y chapiteles (remates piramidales propios del estilo de los Austrias) de las torres. Esta rigurosa sobriedad es nota distintiva de un estilo que ha pasado a llamarse herreriano o escurialense. En la fachada occidental se dispone un cuerpo central que sobresale, con doble piso de columnas dóricas gigantes rematadas por un frontón. Es un modelo de unidad y simetría. La estructura general es un hábil alarde de grandeza y ostentación combinando con la sencillez de las formas. Rigor y austeridad, formas sencillas aunque colosales. También expresa la vida del monarca más poderoso de su época, que elige un edificio enorme para llevar en su interior la vida de un asceta.
2- ESCULTURA. LOS PRIMEROS IMAGINEROS: BERRUGUETE Y JUNI.
Salvo las obras realizadas por artistas italianos, la mayor parte de ellas para la monarquía, las artes figurativas están casi exclusivamente al servicio de la Iglesia. Por ello la mayoría de los temas son de carácter religioso y son utilizados por la Iglesia para adoctrinar en un momento en el que Europa está en plena crisis por la Reforma Protestante. Para acentuar su función de propaganda de la doctrina católica su misión, básicamente, será la de promover y convencer a los fieles. No es de extrañar que durante el siglo XVI la producción de obras religiosas será muy elevada, que contrarrestará la sobriedad anicónica del protestantismo. El imaginero debía dar más importancia a la belleza del alma que a la corporal, labrando figura de profunda espiritualidad.
Hay que tener en cuenta que para conmover, emocionar, convencer e invitar al recogimiento, las posibilidades expresivas del manierismo son idóneas. Serán dos maestros educados en Italia, el castellano Berruguete y el borgoñón Juan de Juni, los que dotarán de expresividad a la escultura española del XVI, mezclando las influencias italianas con el sustrato gótico español. Berruguete es el gran intérprete del manierismo alargado de las figuras. Sus imágenes son estilizadas. Juni, sin embargo, se muestra partidario del manierismo inspirado en Miguel Ángel, tallando personajes anchos y musculosos. Lo que les une a ambos: animar la pasión interior de sus santos, pues los dos hacen piezas desgarradas y doloridas, presentándolas en violentas contorsiones y posturas inestables. Los dos escultores hicieron retablos, pasos procesionales, sillerías de coro y sepulcros. Dominaron el mármol, la piedra y el barro, pero al material al que sacaron mayor partido fue a la madera, de larga tradición desde el gótico. Además se adaptaba muy bien a las necesidades expresivas de las imágenes religiosas. Sobre la madera se aplica una capa de yeso sobre la que se extiende el color de las partes descubiertas de las figuras (ENCARNADO); en cambio, para los ropajes, se utiliza la técnica del ESTOFADO: aplicación de colores sobre un fondo dorado, que luego se raspan, configurándose los dibujos, que así aparecen dorados.
2.1- ALONSO BERRUGUETE
Fue un artista muy reconocido. Su padre fue el pintor Pedro Berruguete, que había trabajado al servicio de Federico de Montefeltro en Urbino. Visitó Roma, donde conoció a Bramante, a Miguel Ángel y a Donatello. Aunque conoce el lenguaje clásico, encuentra en el Manierismo los recursos expresivos que su escultura necesita para la exaltación de la Iglesia. En 1517 ya se encuentra en España, en la Corte itinerante de Carlos V con la acreditación de “pintor del Rey”. Sin embargo fracasa como pintor cortesano, viéndose obligado a refugiarse en Valladolid para trabajar como escultor, donde logra un gran triunfo. Las claves de su éxito residen en transmitir a las formas italianas el fuego del alma que reclamaban los místicos españoles a la imaginería policromada. A partir de 1523, órdenes religiosas, altos cargos y burgueses enriquecidos con las ferias castellanas le realizan numerosos encargos.
Contrata una espléndida serie de retablos platerescos para el monasterio jerónimo de La Mejorad y el de los benedictinos de San Benito el Real, de Valladolid. Las figuras de este retablo, en nogal policromado, son muy destacados, especialmente el “Sacrificio de Isaac”. En ellas resume el manierismo: el canon alargado de diez cabezas, la línea serpentinata heredada del Laoconte, la expresividad visible en los cuerpos alargados y el grito de angustia que emiten los personajes. Simultáneamente labra el retablo del Colegio de los irlandeses de Salamanca.
La fama lo lleva a Toledo, donde el cardenal Tavera le encomienda parte de la sillería alta de la catedral. Es el conjunto escultórico más expresivo del Renacimiento español. Proyectó 35 sitiales de nogal con personajes del Antiguo Testamento. Remató la silla episcopal con el grupo de la Transfiguración. Su estancia en Toledo se prolongó durante toda la década siguiente, realizando el retablo de la Visitación para el monasterio de Santa Úrsula, y el Sepulcro del Cardenal Tavera, bajo el crucero del Hospital de San Juan Bautista. En este sepulcro se utilizó la mascarilla funeraria del difunto para retratarlo.
En 1561, tras concluir este monumento funerario, fallecía en la ciudad imperial.
2.1- JUAN DE JUNI
Juan de Juni (Francia, 1507-Valladolid, 1577) aglutina tres sensibilidades distintas en su estilo: la francesa, la italiana y la española. De Borgoña, su región natal, capta el dinamismo de los paños con el que los escultores de ahí envuelven sus pesadas figuras y la composición iconográfica que le hizo célebre: el “Entierro de Cristo”. En Florencia aprenderá a redondear los perfiles de las telas; en Bolonia el estremecimiento de los personajes que asisten al sepelio de Jesús; y en Roma adopta el clasicismo de Miguel Ángel de la Sixtina. En España se acomoda a la fogosa religiosidad castellana, tan alabada por sus contemporáneos. Tras pasar por Salamanca se establece en Valladolid para realizar el “Entierro de Cristo” en el Monasterio de San Francisco. Juni representa un drama teatral, donde la Virgen, San Juan, Las Marías y los Santos Varones proceden, con perfumes y toallas, al embalsamiento del cadáver de Jesús, que yace tendido sobre el féretro. Las emociones de los personajes sagrados mueven a la aflicción del espectador. Incluso provoca que el espectador participe en la acción dramática, con el gesto escénico de José de Arimatea, que ofrece una espina de la corona al visitante que se acerca. Esto se complementaba con la declamatoria actitud de los cantinelas pretorianos que custodiaban el sepulcro. De este espléndido conjunto solo se conserva el grupo central. También labrará futuros entierros, como el de la Catedral de Segovia (todo un manifiesto que parece enlazar con el sentimiento barroco).
Las aportaciones de Juni se extienden al campo del retablo. En él que realiza para la Parroquia de Santa María de la Antigua, renuncia a la tradición plateresca y aparecen por primera vez en Castilla, las columnas corintias de fuste estriado. El manierismo arquitectónico vibra en su ensamblaje. El dramatismo tensa el conjunto.
A esta obra le siguen el retablo mayor de la Catedral soriana de Burgo de Osma y el de la Capilla privada de los Benavente en la localidad vallisoletana de Medina de Rioseco, articulado por estípites y con una rica decoración de yeserías. Casi al final de su vida labró su conmovedora “Dolorosa”, que se convertirá en prototipo de las vírgenes procesionales castellanas del Barroco.
En resumen, este escultor, de origen francés y formación italiana, perfectamente integrado en Valladolid, ofrece las imágenes que podemos considerar arquetípicas del manierismo miguelangelesco y que mejor expresan y satisfacen las exigencias de la nueva fé: su expresividad, su movimiento, patetismo, y sentimiento invitan a los fieles a conmoverse.
3- LA PINTURA: EL GRECO
Domenikos Theotokópoulos (Candía, Creta 1541-Toledo 1614) recibió la estimación de los críticos y del pueblo. Es uno de los pintores manieristas más importantes de la pintura española del Renacimiento. En el año 1560 se trasladó a Venecia, donde recibió la influencia del colorido de Tiziano y la fuerza del colorido de Tintoretto. En 1570 viajó a Roma, donde conoció la obra de Miguel Ángel, de quien adopta la monumentalidad y el vigor de sus figuras. Atraído por la grandiosidad de la obra de El Escorial y por la suntuosidad de la corte del rey Felipe II, se desplazó a Madrid en 1578 y se instaló en Toledo.
La llegada a España de las ideas renacentistas se produce por varias causas:
Los contactos económicos y políticos entre España e Italia propician el viaje de artistas españoles desde finales del siglo XV, la llegada de artistas italianos desde el siglo XVI, la importación de obras de arte y la llegada de libros de arquitectura y estampas grabadas a la Península (Palladio y Vignola muestran la sistematización de los órdenes clásicos y las láminas divulgan el repertorio decorativo del grutesco).
El papel centralizador y unificador de los Reyes Católicos y Carlos I.
La receptividad de las formas italianas por parte de la aristocracia española.
Las ideas humanistas en España son minoritarias, porque la burguesía ciudadana y la clase media emprendedora son casi inexistentes. La nobleza terrateniente y cortesana, la Iglesia y la monarquía siguen siendo la clientela exclusiva de los artistas. Cuando estalle en Europa la Reforma Luterana, el erasmismo o luteranismo (hijos del Renacimiento humanista) será perseguido. España, en general, no asume el pensamiento humanista como en Italia y el resto de países europeos.
1- LA ARQUITECTURA: DEL PLATERESCO AL ESCORIAL
El uso desproporcionado o armónico de los órdenes clásicos y la exuberancia o desnudez ornamental de los edificios permiten clasificar la arquitectura española del siglo XVI en tres etapas: plateresco, romanista y purista.
1.1- EL PLATERESCO
Es un término acuñado en el siglo XVII por el analista sevillano Diego Ortiz de Zúñiga, al detectar la semejanza entre la decoración de los edificios hispalenses de la primera mitad del siglo XVI y la labor de los orfebres. Se trata, pues, de un estilo de carácter básicamente ornamental. Cubre la etapa que va desde las últimas etapas del gótico flamígero hasta el clasicismo. Es por tanto, el momento de la penetración de la nueva arquitectura. Al ser el arte en estos momentos en España simplemente un medio de afirmación política y no el resultado de un sistema teórico global (no cunde el humanismo, etc...), los elementos del Renacimiento italiano se incorporan a modo decorativo. La arquitectura plateresca combina las estructuras góticas con elementos decorativos renacentistas y mudéjares. Los arquitectos siguen por inercia la técnica medieval y son reacios al sentido de las proporciones clásicas.
Los elementos decorativos más destacados serán: columnas abalaustradas, emblemas heráldicos, figuras humanas entrelazadas con animales y tallos formando figuras fantásticas (grutescos) y almohadillado.
El núcleo más destacado del plateresco se encuentra, sin duda, en la ciudad de Salamanca, por tanto la cantidad como por la calidad. El ejemplo más conocido es la “Portada de la Universidad de Salamanca” (h. 1525). Está constituida por un paño decorativo, cuyos temas parecen ser copiados de grabados italianos. Aparece independiente del resto del edificio, y ha sido definida como fachada-estandarte, derivada de la fachada retablo gótica que caracterizó la arquitectura de los Reyes Católicos. Los temas decorativos son motivos florales, medallones, escudos y grutescos. Pilastras y frisos convierten en una singular retícula de tres niveles. La pared parece una esmerada labor de repujado de plata, y la crestería que la corona se parece al trabajo de miniatura para labrar una custodia. La ornamentación aumenta en exuberancia según asciende.
Podemos destacar también la iglesia del “Convento de San Esteban”, de Juan de Álava, cuyo enorme paño decortivo de la fachada constituye otro gran ejemplo de retablo en piedra.
Rodrigo Gil de Hontañón fue el arquitecto más notable del plateresco salmantino. A él le debemos también el “Palacio de Monterrey” y en Castilla la “Universidad de Alcalá” (h. 1543). La fachada de la universidad se cubre con elementos platerescos pero cede mucho espacio al muro liso. En la demarcación de sus distintos cuerpos con columnas se deja patente su proximidad a la línea clasicista del Renacimiento español. Destaquemos además en Salamanca las fachadas de la “Catedral Nueva de Salamanca” y la “Casa de las Conchas”.
Otras obras platerescas que conviene destacar son la “Escalera Dorada de la Catedral de Burgos” (1519-23), realizada por Diego de Siloé, “San Gregorio” en Valladolid y el “Ayuntamiento de Sevilla”.
1.2- ROMANISMO
Supone ya la correcta asimilación de las proporciones clásicas y la cristianización del grutesco. El interlocutor de esta corriente va a ser Diego de Siloé (Burgos, 1495- Granada, 1563), que había trabajado en Nápoles. La Catedral de Granada se había convertido en renacentista bajo su dirección (había sido proyectada como gótica). Debido a la decisión de Carlos V de situar su mausoleo en la catedral, se generó una planta mixta: cuerpo basilical gótico de cinco naves que respondía a las exigencias litúrgicas y la cabecera, la Capilla Mayor, a las funciones funerarias. Las novedades de Siloé se centran en la cabecera y en los soportes de las naves. Se trata de pilares de proporciones vitruvianas que llevan sobre el capitel un trozo de entablamento y encima, otros pilares menores para elevar su altura. Con esta solución se llegaba a las bóvedas y no se perdía la proporción armónica.
1.3- PURISMO
Consiste en aplicar la perceptiva clásica, despojándola de adornos, es decir, el resultado de trasplantar a España el diseño severo de Bramante. Dos monumentos vinculados a la Casa de los Austrias representan esta opción: el Palacio de Carlos V, en Granada, y el “Monasterio de San Lorenzo el Real” en el Escorial.
PALACIO DE CARLOS V, EN LA ALHAMBRA DE GRANADA. Es la muestra más importante del clasicismo purista español de estirpe italiana. Su construcción se debe al deseo del monarca de poseer una residencia junto a los palacios y jardines nazaríes que tanto le agradaron cuando, en el verano de 1526, pasó en ellos sus primeros meses nupciales con Isabel de Portugal. Pedro Machuca es el arquitecto al que se le encarga el proyecto. Había trabajado en las logias vaticanas constituidas por Bramante y Rafael. Se decide por un esquema geométrico de planta central: inscribe un patio circular en un cuadrado. Se inspira en modelos romanos, como San Pietro in Montorio de Bramante. Tipología severa. Bóveda anular sobre el primer piso dórico, coronado por un continuo de triglifos y metopas y barandilla que defiende el corredor jónico alto. El juego de las dos figuras geométricas, cuadrado y círculo, permiten una lectura simbólica de base pitagórica muy utilizada por los artistas del Renacimiento. El círculo representa el macrocosmos (universo) y el cuadrado la tierra (cuatro puntos cardinales). La integración de uno en el otro supone la armonía y el equilibrio entre ambos aspectos. Exteriormente se articula en dos pisos muy distintos. El inferior está almohadillado a la rústica con sillares de distintos tamaños. Con la parte más baja se desarrolla un banco corrido a lo largo de todo el muro exterior. En el piso elevado, sin almohadillar, los balcones están acotados entre pilastras de orden jónico. En ambos pisos balcones o ventanas tienen óculos con derrame. Las gestas militares de Carlos V provocaron que nunca habitara en este palacio.
El testigo de Carlos I de España y V de Alemania lo tomó su hijo, Felipe II, que mandó a construir el Monasterio de San Lorenzo del EL ESCORIAL, que debía servir a la vez de templo, panteón y convento. Será trono político de la Casa de los Austrias, mausoleo de monarcas defensores de la ortodoxia católica frente a la heregía turca y protestante, colegio para estudios sacerdotales. Está en la Sierra de Guadarrama. La traza del complejo arquitectónico correspondió a Juan Bautista de Toledo, que había colaborado con Miguel Ángel en la basílica del Vaticano. Pero la muerte le sorprendió y le sucedió el aparejador Juan de Herrera, que modificó el proyecto. Crea un monumento armónico, basado en la combinación matemática de volúmenes geométricos, que articula con pilastras, frisos y cornisas de orden dórico. Herrera tenía una gran cultura científica y conocía los tratados italianos de arquitectura. Desde el punto de vista místico, es imagen de la sabiduría, la verdad y la perfección moral. Hay una combinación afortunada de varios cubos. El exterior es austero, sólido, hermético e impermeable. Dispone de cuatro torres en los extremos y cientos de ventanas cuadradas, cubiertas de pizarra negra, bolas y chapiteles (remates piramidales propios del estilo de los Austrias) de las torres. Esta rigurosa sobriedad es nota distintiva de un estilo que ha pasado a llamarse herreriano o escurialense. En la fachada occidental se dispone un cuerpo central que sobresale, con doble piso de columnas dóricas gigantes rematadas por un frontón. Es un modelo de unidad y simetría. La estructura general es un hábil alarde de grandeza y ostentación combinando con la sencillez de las formas. Rigor y austeridad, formas sencillas aunque colosales. También expresa la vida del monarca más poderoso de su época, que elige un edificio enorme para llevar en su interior la vida de un asceta.
2- ESCULTURA. LOS PRIMEROS IMAGINEROS: BERRUGUETE Y JUNI.
Salvo las obras realizadas por artistas italianos, la mayor parte de ellas para la monarquía, las artes figurativas están casi exclusivamente al servicio de la Iglesia. Por ello la mayoría de los temas son de carácter religioso y son utilizados por la Iglesia para adoctrinar en un momento en el que Europa está en plena crisis por la Reforma Protestante. Para acentuar su función de propaganda de la doctrina católica su misión, básicamente, será la de promover y convencer a los fieles. No es de extrañar que durante el siglo XVI la producción de obras religiosas será muy elevada, que contrarrestará la sobriedad anicónica del protestantismo. El imaginero debía dar más importancia a la belleza del alma que a la corporal, labrando figura de profunda espiritualidad.
Hay que tener en cuenta que para conmover, emocionar, convencer e invitar al recogimiento, las posibilidades expresivas del manierismo son idóneas. Serán dos maestros educados en Italia, el castellano Berruguete y el borgoñón Juan de Juni, los que dotarán de expresividad a la escultura española del XVI, mezclando las influencias italianas con el sustrato gótico español. Berruguete es el gran intérprete del manierismo alargado de las figuras. Sus imágenes son estilizadas. Juni, sin embargo, se muestra partidario del manierismo inspirado en Miguel Ángel, tallando personajes anchos y musculosos. Lo que les une a ambos: animar la pasión interior de sus santos, pues los dos hacen piezas desgarradas y doloridas, presentándolas en violentas contorsiones y posturas inestables. Los dos escultores hicieron retablos, pasos procesionales, sillerías de coro y sepulcros. Dominaron el mármol, la piedra y el barro, pero al material al que sacaron mayor partido fue a la madera, de larga tradición desde el gótico. Además se adaptaba muy bien a las necesidades expresivas de las imágenes religiosas. Sobre la madera se aplica una capa de yeso sobre la que se extiende el color de las partes descubiertas de las figuras (ENCARNADO); en cambio, para los ropajes, se utiliza la técnica del ESTOFADO: aplicación de colores sobre un fondo dorado, que luego se raspan, configurándose los dibujos, que así aparecen dorados.
2.1- ALONSO BERRUGUETE
Fue un artista muy reconocido. Su padre fue el pintor Pedro Berruguete, que había trabajado al servicio de Federico de Montefeltro en Urbino. Visitó Roma, donde conoció a Bramante, a Miguel Ángel y a Donatello. Aunque conoce el lenguaje clásico, encuentra en el Manierismo los recursos expresivos que su escultura necesita para la exaltación de la Iglesia. En 1517 ya se encuentra en España, en la Corte itinerante de Carlos V con la acreditación de “pintor del Rey”. Sin embargo fracasa como pintor cortesano, viéndose obligado a refugiarse en Valladolid para trabajar como escultor, donde logra un gran triunfo. Las claves de su éxito residen en transmitir a las formas italianas el fuego del alma que reclamaban los místicos españoles a la imaginería policromada. A partir de 1523, órdenes religiosas, altos cargos y burgueses enriquecidos con las ferias castellanas le realizan numerosos encargos.
Contrata una espléndida serie de retablos platerescos para el monasterio jerónimo de La Mejorad y el de los benedictinos de San Benito el Real, de Valladolid. Las figuras de este retablo, en nogal policromado, son muy destacados, especialmente el “Sacrificio de Isaac”. En ellas resume el manierismo: el canon alargado de diez cabezas, la línea serpentinata heredada del Laoconte, la expresividad visible en los cuerpos alargados y el grito de angustia que emiten los personajes. Simultáneamente labra el retablo del Colegio de los irlandeses de Salamanca.
La fama lo lleva a Toledo, donde el cardenal Tavera le encomienda parte de la sillería alta de la catedral. Es el conjunto escultórico más expresivo del Renacimiento español. Proyectó 35 sitiales de nogal con personajes del Antiguo Testamento. Remató la silla episcopal con el grupo de la Transfiguración. Su estancia en Toledo se prolongó durante toda la década siguiente, realizando el retablo de la Visitación para el monasterio de Santa Úrsula, y el Sepulcro del Cardenal Tavera, bajo el crucero del Hospital de San Juan Bautista. En este sepulcro se utilizó la mascarilla funeraria del difunto para retratarlo.
En 1561, tras concluir este monumento funerario, fallecía en la ciudad imperial.
2.1- JUAN DE JUNI
Juan de Juni (Francia, 1507-Valladolid, 1577) aglutina tres sensibilidades distintas en su estilo: la francesa, la italiana y la española. De Borgoña, su región natal, capta el dinamismo de los paños con el que los escultores de ahí envuelven sus pesadas figuras y la composición iconográfica que le hizo célebre: el “Entierro de Cristo”. En Florencia aprenderá a redondear los perfiles de las telas; en Bolonia el estremecimiento de los personajes que asisten al sepelio de Jesús; y en Roma adopta el clasicismo de Miguel Ángel de la Sixtina. En España se acomoda a la fogosa religiosidad castellana, tan alabada por sus contemporáneos. Tras pasar por Salamanca se establece en Valladolid para realizar el “Entierro de Cristo” en el Monasterio de San Francisco. Juni representa un drama teatral, donde la Virgen, San Juan, Las Marías y los Santos Varones proceden, con perfumes y toallas, al embalsamiento del cadáver de Jesús, que yace tendido sobre el féretro. Las emociones de los personajes sagrados mueven a la aflicción del espectador. Incluso provoca que el espectador participe en la acción dramática, con el gesto escénico de José de Arimatea, que ofrece una espina de la corona al visitante que se acerca. Esto se complementaba con la declamatoria actitud de los cantinelas pretorianos que custodiaban el sepulcro. De este espléndido conjunto solo se conserva el grupo central. También labrará futuros entierros, como el de la Catedral de Segovia (todo un manifiesto que parece enlazar con el sentimiento barroco).
Las aportaciones de Juni se extienden al campo del retablo. En él que realiza para la Parroquia de Santa María de la Antigua, renuncia a la tradición plateresca y aparecen por primera vez en Castilla, las columnas corintias de fuste estriado. El manierismo arquitectónico vibra en su ensamblaje. El dramatismo tensa el conjunto.
A esta obra le siguen el retablo mayor de la Catedral soriana de Burgo de Osma y el de la Capilla privada de los Benavente en la localidad vallisoletana de Medina de Rioseco, articulado por estípites y con una rica decoración de yeserías. Casi al final de su vida labró su conmovedora “Dolorosa”, que se convertirá en prototipo de las vírgenes procesionales castellanas del Barroco.
En resumen, este escultor, de origen francés y formación italiana, perfectamente integrado en Valladolid, ofrece las imágenes que podemos considerar arquetípicas del manierismo miguelangelesco y que mejor expresan y satisfacen las exigencias de la nueva fé: su expresividad, su movimiento, patetismo, y sentimiento invitan a los fieles a conmoverse.
3- LA PINTURA: EL GRECO
Domenikos Theotokópoulos (Candía, Creta 1541-Toledo 1614) recibió la estimación de los críticos y del pueblo. Es uno de los pintores manieristas más importantes de la pintura española del Renacimiento. En el año 1560 se trasladó a Venecia, donde recibió la influencia del colorido de Tiziano y la fuerza del colorido de Tintoretto. En 1570 viajó a Roma, donde conoció la obra de Miguel Ángel, de quien adopta la monumentalidad y el vigor de sus figuras. Atraído por la grandiosidad de la obra de El Escorial y por la suntuosidad de la corte del rey Felipe II, se desplazó a Madrid en 1578 y se instaló en Toledo.
3.1 PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE SUS PINTURAS
Manierismo: eso sí, muy personal. Su pintura estará condicionada por la cultura e intereses de sus clientes toledanos.
Absorbió las enseñanzas venecianas de Tiziano, fundamentalmente el uso del color y la luz. También de Tintoretto: arquitecturas escenográficas, sentido teatral y su alargado canon manierista.
Prefiere configurar sus formas con libertad, carente de detalles, manipulándolas con deformaciones, forzados escorzos y complicadas actitudes.
Alargamiento de las figuras. No buscó con ello plasmar una apariencia refinada o antinaturalista, sino que trata de desmaterializar los cuerpos para lograr la visualización de lo espiritual.
Renuncia a las proporciones lógicas y a la anulación del espacio en profundidad, porque el mundo en sus cuadros es sobrenatural.
Sus cuadros son extrañas asociaciones cromáticas.
Interés por reflejar la anatomía del cuerpo humano sin partir del estudio natural, sino “a la manera de Miguel Ángel”.
Influencia de la Contrarreforma: supo crear imágenes que cumplieron plenamente la función docente que la Iglesia Católica demandaba.
Su primera formación la recibe en Creta, especializándose en pintar “iconos” religiosos. Mediante la técnica del temple sobre madera, con fondos de oro, y de acuerdo con la tradición bizantina tardomedieval imperante en los talleres griegos. Las relaciones económicas, comerciales y culturales entre Creta y la República Veneciana, explicaron que el pintor decidiera ir a la ciudad en 1567. Por ello, la luz, el color, y el resto de características de la pintura de Venecia, influirían en su lenguaje pictórico.
Se acepta generalmente que el Greco decidió venir a España por su deseo de trabajar para Felipe II en la decoración del monasterio de El Escorial. Mientras esto se producía se estableció en Toledo. En este año recibió el encargo de las pinturas para los retablos de la Iglesia del Convento de Santo Domingo el Antiguo.
La imagen religiosa constituye la mayor parte de su producción. Sus principales clientes fueron las órdenes religiosas. Conventos urbanos con necesidades decorativas “contrarreformistas”. La pintura de El Greco seguirá fielmente las indicaciones de Trento. La doctrina de la Iglesia Católica y la Contrarreforma explicará sus imágenes religiosas.
En su etapa final, las figuras alcanzan un mayor alargamiento, aparecen personajes oníricos propios de las visiones místicas y una gama cromática fría.
3.2 PRINCIPALES OBRAS
El Greco realiza principalmente obras religiosas y retratos, en los que centra su atención en la psicología del rostro, al igual que lo hiciera Tiziano. Un ejemplo es "El caballero de la mano en el pecho". En esta obra se aprecia el fondo neutro y la luz que se centra, por un lado en el rostro y en los ojos del personaje, lo que nos acerca a su personalidad; y por otro, en la manos del caballero en el momento de prestar juramento.
Entre las primeras obras españolas que realiza, destaca "El expolio", que realizó para la sacristía de la Catedral de Toledo. El cuadro representa el momento en que Jesús es despojado de las vestiduras antes de ser crucificado.
Una pintura posterior, perteneciente a un periodo de madurez, es "El entierro del conde Orgaz", obra que fue encargada por el rector de la parroquia de Santo Tomé de Toledo, Andrés Núñez, para conmemorar la resolución favorable de un pleito contra los habitantes de Orgaz, quienes se negaban a pagar una suma anual establecida en el testamento de su señor. Es una obra que impresiona, tanto por el alargamiento de las figuras, lo que consigue dar un mayor efecto de espuiritualidad, como por el poderoso colorido veneciano y los contrastes lumínicos, que lo vinculan directamente con el manierismo. El Greco permite, además, introducir en la parte inferior del cuadro una paleta de colores cálidos, mientras que la parte superior es más fría, lo que remarca la diferencia existente entre los dos planos: el terrenal y el divino. En la parte inferior predomina la horizontalidad, frente a la triangularidad que predomina en la parte superior.
En la parte baja, la terrenal, nos representa el entierro. San Agustín y San Esteban.