ESCULTURA DEL CINQUECENTO: MIGUEL ÁNGEL
ESCULTURA DEL CINQUECENTO: MIGUEL ÁNGEL
Miguel Ángel es uno de los talentos más precoces y originales. Proporcionó a sus contemporáneos lecciones magistrales. Era pintor, arquitecto, urbanista, ingeniero y poeta, pero él se sentía preferentemente escultor. Solía decir que no había ninguna idea que no pudiera expresarse en mármol y así, elegía bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara.
Miguel Ángel inició su brillante producción en la última década del siglo XV (Quattrocento), y se expandirá por buena parte del Quinquecento. La escultura clasicista que se produjo en el primer cuarto del siglo XVI estuvo presidida por Miguel Ángel. Ésta estaba muy conectada con los modelos que la arqueología proporcionaba para los temas relacionados con la mitología; y en los temas sacros, destacaba la concreción piramidal, cerrada y estática, sin olvidar las aproximaciones al ideal humano. La escultura manierista tiene también en Miguel Ángel su iniciador y máximo exponente, aunque tras él destacan figuras como Giovanni Bologna y Benvenuto Cellini. El quebranto del ideal clásico es la nota más significativa de las obras manieristas: las proporciones se rompen y las composiciones resultan inestables. Otro rasgo característico del manierismo escultórico es la preferencia por la figura “serpentinata” contorsionada con formas que dibujan una ascensión helicoidal. También podríamos destacar la tensión excesiva o la exagerada musculatura.
Analizando la obra de Miguel Ángel, completaremos la visión de la escultura del Cinquecento, tanto clasicista como manierista.
Florentino hasta la médula y, pese a su estrecha relación con los Médicis, acérrimo partidario de la república, no había nacido Miguel Ángel en Florencia, sino en Capresse, en 1475. Su precoz habilidad para dibujar le llevó a los trece años al taller de Ghirlandaio y al jardín de los Médicis para dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico, que lo acogió y protegió como a un ahijado. Miguel Ángel se sumergió en el Platonismo. Para ello fue decisivo el contacto con Lorenzo y con los miembros de la Academia Platónica (Marsilio Ficino y Picco della Mirandola).
Su primera obra plástica conocida es el bajorrelieve de “La Virgen de la escalera”, tallada en lámina de mármol. Es una obra maestra en el uso del schiacciato (extremo bajorrelieve). En ella aparece, quizás por primera vez, el recurso perspectivo pictórico (escalera, niñ@s). Su tipología puede relacionarse con las madres lactantes de las estelas funerarias romanas, y la sencillez, monumentalidad y gravedad de las figuras con la obra de Masaccio.
Pero casi todas sus primeras creaciones se inspiran en la mitología, como “El combate de lapitas y centauros”, de hacia 1490 y coetánea a la anterior, donde se interesa por el movimiento y la tensión de los juveniles cuerpos desnudos.
Las visicitudes políticas le obligaron a dejar Florencia por un año, de 1494 a 1495 y acogerse a Bolonia, donde estudió los relieves de Jacopo della Quercia, que ensanchará su visión del cuerpo humano y del desnudo. De ese momento destaca su San Próculo, de juvenil estampa pero mirada intensa que ya presagia la “terribilitá” miguelangelesca de más tarde. Con su “Cupido dormido” y “Baco con Sátiro” vuelve al tema mitológico.
Por medio del banquero Galli, le encargaron una “Piedad” para la antigua basílica vaticana. Tallada entre 1498 y 1499, esta obra será una de las más importantes del artista, que contaba entonces con 23 años, y una de las más admirables iconografías del arte renacentista religioso. Es la primera vez que acomete este tema iconográfico mariano, al que volverá con resultados distintos en su ancianidad, pero es la única ocasión en la que firma su trabajo, revelando la satisfacción que sintió con el resultado obtenido. El recurso neoplatónico de hacer a María con la belleza virginal de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad de Cristo difunto, se enmarca en un triángulo equilátero perfecto que envuelve geométricamente al conjunto en un esquema racional, cerrado y simétrico: la forma clásica por excelencia. Para conseguir esa serenidad y equilibrio, Miguel Ángel altera las proporciones de las dos figuras: la cara, relativamente pequeña y los rasgos adolescentes de la Virgen, hace que olvidemos el hecho de que si se pusiera de pie, su estatura sobrepasaría la de Cristo.
De nuevo en Florencia, realiza la “Virgen de Brujas” (1500), donde se repite el esquema piramidal de elipse cerrada. La figura del niño está en movimiento, suavemente torsionada en la acción de descender del regazo de su madre. Es la primera vez que un escultor aborda el bloque de mármol desde su cara estrecha, por lo que la estatua es más profunda que ancha, una característica que se hará peculiar en el estilo de nuestro artista.
La obra con la que se consagra como el superador de toda la estatuaria antigua es el colosal “David”, esculpido en dos años (1502-1504). Fue un encargo de la Señoría o Consejo de Florencia. El entusiasmo con el que fue acogido por el pueblo este “coloso” (más de 4 metros de altura), hizo que se colocara en un lugar muy destacado de la ciudad, delante de la portada del Palacio Viejo. Se repite de nuevo el uso del desnudo magistral como vocabulario básico de la obra del joven Miguel Ángel. La figura constituye una síntesis de la belleza helénica. Además tiene una característica básica en la escultura de Miguel Ángel, la “potencialidad”, es decir, la preferencia por el momento de la expectativa sobre la acción misma: en la energía de la musculatura robusta, la mirada expectante y segura, el vigor concentrado de las manos potentes. Esto y el quiebro zigzagueante de su postura, preludia el nacimiento de la tensión manierista.
En estas fechas, cuando tallaba el “Tondo Pitti”, con la Madonna, Jesús niño y San Juan (1503-1505), el artista empezó a utilizar recursos anticlásicos (postura de la Virgen con las piernas plegadas en la estrechez del medallón, la mirada perdida, y el schiacciatto del Bautista con su “no acabado” que pictóricamente lo aleja de la visión, anticipando con ello un idioma plástico que perdurará en la modernidad. También destaca el “Tondo Tadei”.
En 1505 Julio II llamó de nuevo a Roma a Miguel Ángel para que emprendiera la realización del sepulcro papal que pensaba colocar en el centro de la nueva basílica de San Pedro, bajo la grandiosa cúpula concebida por Bramante. Este proyecto fue la gran “tragedia de su vida”, ya que no llegó a realizarse. Fue muchas veces reanudado, pero nunca acabado, por lo que persiguió a Miguel Ángel durante décadas. Miguel Ángel proyectó un túmulo exento con más de 40 esculturas de tamaño natural. El proyecto constaba de tres pisos en estructura piramidal. Un monumento grandioso que superaba en dimensiones y riqueza ornamental a todas las tumbas realizadas en Italia durante el Quattrocento. El programa iconográfico escondía un sentido alegórico, de raíz neoplatónica, que pretendía armonizar la forma temporal con la salvación eterna del papa. En 1506 solo continuaba siendo un proyecto debido, al parecer, a la oposición de Bramante. Miguel Ángel, irritado, escapó de Roma y volvió a Florencia, donde hizo un “San Mateo”. A partir de 1513, ya muerto Julio II, elabora un segundo proyecto. En este la composición ya no es exenta sino adosada a un muro, de tamaño más reducido y con variaciones iconográficas. En esta nueva fase ejecuta el “Esclavo agonizante”, el “Esclavo rebelde” y el “Moisés”, tres de sus grandes obras que finalmente no formarían parte de un conjunto sepulcral irrealizado. De ellas el Moisés se convierte en ejemplo de la “terribilitá” de Miguel Ángel: la tensión todavía juvenil del David se ha trocado en olímpica indignación que sobrecoge el ánimo. Interrumpido nuevamente el proyecto, en 1542 se alzará por fin, aunque no en el Vaticano, sino en la Iglesia de San Pietro in Vincoli. Evidentemente distará mucho de la idea inicial. Esclavos y Victorias han desaparecido, la estatua de Moisés se sitúa en el nicho central del orden bajo, entre las figuras de Raquel y Lía, el binomio de la vida activa y la vida contemplativa. Sobre el sarcófago con la figura del pontífice, preside en su hornacina la Virgen con el niño.
Además de este proyecto, también realizó otras obras sepulcrales de personajes importantes de la época, como los sepulcros de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia. La Capilla fue concluida en 1532. El conjunto presenta un programa coherente y profundo, que impregna arquitectura y estatuas de alto contenido reflexivo y simbólico. Se trata de composiciones alegóricas y no simbólicas, que culminan en las efigies de los duques, que tienen la misma escala que la Virgen y los santos. Todas estas figuras están situadas a la misma altura y parecen mirarse, por lo que el conjunto ha sido entendido como una especie de “Sacra Conversación”. La disposición de las figuras en el espacio hace que toda la Capilla funcione como el espacio para esta “Santa Conversación”. Las representaciones de los Duques no son retratos, sino figuras muy idealizadas, por lo que deben entenderse como representación de las almas de los difuntos, con un significado ejemplar de las almas de Lorenzo II, duque de Urbino, (introspectivo y pose enroscada del cuerpo, acompañado de “La Aurora” y “El Crepúsculo”) y de Giuliano, que aparece con su coraza de guerrero, acompañado de “La Noche” y “El Día”. Para Miguel Ángel y sus contemporáneos, las horas del día connotaban el paso del tiempo, cuya asociación con la muerte es un tópico universal. Las dos parejas de desnudos se deslizan sobre las pequeñas volutas de los sarcófagos en interminable movimiento.
De principio de la década de los treinta también destacan obras como “Genio de la Victoria" (1532) y “Busto de Bruto”, realizada tras su vuelta definitiva a Roma en 1534.
En la década de los cuarenta, ocupado principalmente en sus trabajos arquitectónicos de Roma, sobre todo en la construcción de la Basílica Vaticana, el artista trabaja de modo personal, para mantenerse activo y con el propósito de esculpir sus propio monumento funerario, oscilando entre dos temas: La Crucifixión y La Piedad. Se han conservado inacabados, dos grupos escultóricos con esta última iconografía:
LA PIEDAD DE FLORENCIA: zigzagueante manierista el largo desnudo de Cristo. Verticalidad gótica, frontalidad extrema para mostrar bien el cuerpo de Cristo, y figuras representadas a distintas escalas.
LA PIEDAD RONDANINI: realizada aproximadamente con 80 años. Obra incompleta, abocetada y dramática. Adelgaza y desmaterializa el cuerpo de Cristo. Destaca por su frontalidad y paralelismo.
Miguel Ángel es uno de los talentos más precoces y originales. Proporcionó a sus contemporáneos lecciones magistrales. Era pintor, arquitecto, urbanista, ingeniero y poeta, pero él se sentía preferentemente escultor. Solía decir que no había ninguna idea que no pudiera expresarse en mármol y así, elegía bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara.
Miguel Ángel inició su brillante producción en la última década del siglo XV (Quattrocento), y se expandirá por buena parte del Quinquecento. La escultura clasicista que se produjo en el primer cuarto del siglo XVI estuvo presidida por Miguel Ángel. Ésta estaba muy conectada con los modelos que la arqueología proporcionaba para los temas relacionados con la mitología; y en los temas sacros, destacaba la concreción piramidal, cerrada y estática, sin olvidar las aproximaciones al ideal humano. La escultura manierista tiene también en Miguel Ángel su iniciador y máximo exponente, aunque tras él destacan figuras como Giovanni Bologna y Benvenuto Cellini. El quebranto del ideal clásico es la nota más significativa de las obras manieristas: las proporciones se rompen y las composiciones resultan inestables. Otro rasgo característico del manierismo escultórico es la preferencia por la figura “serpentinata” contorsionada con formas que dibujan una ascensión helicoidal. También podríamos destacar la tensión excesiva o la exagerada musculatura.
Analizando la obra de Miguel Ángel, completaremos la visión de la escultura del Cinquecento, tanto clasicista como manierista.
Florentino hasta la médula y, pese a su estrecha relación con los Médicis, acérrimo partidario de la república, no había nacido Miguel Ángel en Florencia, sino en Capresse, en 1475. Su precoz habilidad para dibujar le llevó a los trece años al taller de Ghirlandaio y al jardín de los Médicis para dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico, que lo acogió y protegió como a un ahijado. Miguel Ángel se sumergió en el Platonismo. Para ello fue decisivo el contacto con Lorenzo y con los miembros de la Academia Platónica (Marsilio Ficino y Picco della Mirandola).
Su primera obra plástica conocida es el bajorrelieve de “La Virgen de la escalera”, tallada en lámina de mármol. Es una obra maestra en el uso del schiacciato (extremo bajorrelieve). En ella aparece, quizás por primera vez, el recurso perspectivo pictórico (escalera, niñ@s). Su tipología puede relacionarse con las madres lactantes de las estelas funerarias romanas, y la sencillez, monumentalidad y gravedad de las figuras con la obra de Masaccio.
Pero casi todas sus primeras creaciones se inspiran en la mitología, como “El combate de lapitas y centauros”, de hacia 1490 y coetánea a la anterior, donde se interesa por el movimiento y la tensión de los juveniles cuerpos desnudos.
Las visicitudes políticas le obligaron a dejar Florencia por un año, de 1494 a 1495 y acogerse a Bolonia, donde estudió los relieves de Jacopo della Quercia, que ensanchará su visión del cuerpo humano y del desnudo. De ese momento destaca su San Próculo, de juvenil estampa pero mirada intensa que ya presagia la “terribilitá” miguelangelesca de más tarde. Con su “Cupido dormido” y “Baco con Sátiro” vuelve al tema mitológico.
Por medio del banquero Galli, le encargaron una “Piedad” para la antigua basílica vaticana. Tallada entre 1498 y 1499, esta obra será una de las más importantes del artista, que contaba entonces con 23 años, y una de las más admirables iconografías del arte renacentista religioso. Es la primera vez que acomete este tema iconográfico mariano, al que volverá con resultados distintos en su ancianidad, pero es la única ocasión en la que firma su trabajo, revelando la satisfacción que sintió con el resultado obtenido. El recurso neoplatónico de hacer a María con la belleza virginal de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad de Cristo difunto, se enmarca en un triángulo equilátero perfecto que envuelve geométricamente al conjunto en un esquema racional, cerrado y simétrico: la forma clásica por excelencia. Para conseguir esa serenidad y equilibrio, Miguel Ángel altera las proporciones de las dos figuras: la cara, relativamente pequeña y los rasgos adolescentes de la Virgen, hace que olvidemos el hecho de que si se pusiera de pie, su estatura sobrepasaría la de Cristo.
De nuevo en Florencia, realiza la “Virgen de Brujas” (1500), donde se repite el esquema piramidal de elipse cerrada. La figura del niño está en movimiento, suavemente torsionada en la acción de descender del regazo de su madre. Es la primera vez que un escultor aborda el bloque de mármol desde su cara estrecha, por lo que la estatua es más profunda que ancha, una característica que se hará peculiar en el estilo de nuestro artista.
La obra con la que se consagra como el superador de toda la estatuaria antigua es el colosal “David”, esculpido en dos años (1502-1504). Fue un encargo de la Señoría o Consejo de Florencia. El entusiasmo con el que fue acogido por el pueblo este “coloso” (más de 4 metros de altura), hizo que se colocara en un lugar muy destacado de la ciudad, delante de la portada del Palacio Viejo. Se repite de nuevo el uso del desnudo magistral como vocabulario básico de la obra del joven Miguel Ángel. La figura constituye una síntesis de la belleza helénica. Además tiene una característica básica en la escultura de Miguel Ángel, la “potencialidad”, es decir, la preferencia por el momento de la expectativa sobre la acción misma: en la energía de la musculatura robusta, la mirada expectante y segura, el vigor concentrado de las manos potentes. Esto y el quiebro zigzagueante de su postura, preludia el nacimiento de la tensión manierista.
En estas fechas, cuando tallaba el “Tondo Pitti”, con la Madonna, Jesús niño y San Juan (1503-1505), el artista empezó a utilizar recursos anticlásicos (postura de la Virgen con las piernas plegadas en la estrechez del medallón, la mirada perdida, y el schiacciatto del Bautista con su “no acabado” que pictóricamente lo aleja de la visión, anticipando con ello un idioma plástico que perdurará en la modernidad. También destaca el “Tondo Tadei”.
En 1505 Julio II llamó de nuevo a Roma a Miguel Ángel para que emprendiera la realización del sepulcro papal que pensaba colocar en el centro de la nueva basílica de San Pedro, bajo la grandiosa cúpula concebida por Bramante. Este proyecto fue la gran “tragedia de su vida”, ya que no llegó a realizarse. Fue muchas veces reanudado, pero nunca acabado, por lo que persiguió a Miguel Ángel durante décadas. Miguel Ángel proyectó un túmulo exento con más de 40 esculturas de tamaño natural. El proyecto constaba de tres pisos en estructura piramidal. Un monumento grandioso que superaba en dimensiones y riqueza ornamental a todas las tumbas realizadas en Italia durante el Quattrocento. El programa iconográfico escondía un sentido alegórico, de raíz neoplatónica, que pretendía armonizar la forma temporal con la salvación eterna del papa. En 1506 solo continuaba siendo un proyecto debido, al parecer, a la oposición de Bramante. Miguel Ángel, irritado, escapó de Roma y volvió a Florencia, donde hizo un “San Mateo”. A partir de 1513, ya muerto Julio II, elabora un segundo proyecto. En este la composición ya no es exenta sino adosada a un muro, de tamaño más reducido y con variaciones iconográficas. En esta nueva fase ejecuta el “Esclavo agonizante”, el “Esclavo rebelde” y el “Moisés”, tres de sus grandes obras que finalmente no formarían parte de un conjunto sepulcral irrealizado. De ellas el Moisés se convierte en ejemplo de la “terribilitá” de Miguel Ángel: la tensión todavía juvenil del David se ha trocado en olímpica indignación que sobrecoge el ánimo. Interrumpido nuevamente el proyecto, en 1542 se alzará por fin, aunque no en el Vaticano, sino en la Iglesia de San Pietro in Vincoli. Evidentemente distará mucho de la idea inicial. Esclavos y Victorias han desaparecido, la estatua de Moisés se sitúa en el nicho central del orden bajo, entre las figuras de Raquel y Lía, el binomio de la vida activa y la vida contemplativa. Sobre el sarcófago con la figura del pontífice, preside en su hornacina la Virgen con el niño.
Además de este proyecto, también realizó otras obras sepulcrales de personajes importantes de la época, como los sepulcros de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia. La Capilla fue concluida en 1532. El conjunto presenta un programa coherente y profundo, que impregna arquitectura y estatuas de alto contenido reflexivo y simbólico. Se trata de composiciones alegóricas y no simbólicas, que culminan en las efigies de los duques, que tienen la misma escala que la Virgen y los santos. Todas estas figuras están situadas a la misma altura y parecen mirarse, por lo que el conjunto ha sido entendido como una especie de “Sacra Conversación”. La disposición de las figuras en el espacio hace que toda la Capilla funcione como el espacio para esta “Santa Conversación”. Las representaciones de los Duques no son retratos, sino figuras muy idealizadas, por lo que deben entenderse como representación de las almas de los difuntos, con un significado ejemplar de las almas de Lorenzo II, duque de Urbino, (introspectivo y pose enroscada del cuerpo, acompañado de “La Aurora” y “El Crepúsculo”) y de Giuliano, que aparece con su coraza de guerrero, acompañado de “La Noche” y “El Día”. Para Miguel Ángel y sus contemporáneos, las horas del día connotaban el paso del tiempo, cuya asociación con la muerte es un tópico universal. Las dos parejas de desnudos se deslizan sobre las pequeñas volutas de los sarcófagos en interminable movimiento.
De principio de la década de los treinta también destacan obras como “Genio de la Victoria" (1532) y “Busto de Bruto”, realizada tras su vuelta definitiva a Roma en 1534.
En la década de los cuarenta, ocupado principalmente en sus trabajos arquitectónicos de Roma, sobre todo en la construcción de la Basílica Vaticana, el artista trabaja de modo personal, para mantenerse activo y con el propósito de esculpir sus propio monumento funerario, oscilando entre dos temas: La Crucifixión y La Piedad. Se han conservado inacabados, dos grupos escultóricos con esta última iconografía:
LA PIEDAD DE FLORENCIA: zigzagueante manierista el largo desnudo de Cristo. Verticalidad gótica, frontalidad extrema para mostrar bien el cuerpo de Cristo, y figuras representadas a distintas escalas.
LA PIEDAD RONDANINI: realizada aproximadamente con 80 años. Obra incompleta, abocetada y dramática. Adelgaza y desmaterializa el cuerpo de Cristo. Destaca por su frontalidad y paralelismo.
LA ARQUITECTURA DEL CINQUECENTO: BRAMANTE, MIGUEL ÁNGEL Y PALLADIO
LA ARQUITECTURA DEL CINQUECENTO: BRAMANTE, MIGUEL ÁNGEL Y PALLADIO
1- ARQUITECTURA DEL CLASICISMO:
Le tocará resolver dos tipos de edificaciones separadas por su destino religioso o mundano. De un lado, culminar templos iniciados en estilo gótico agregándoles la cabecera o construidos de nueva planta donde por elección estilística se adoptarán planos centrados adecuados a la coronación cupular. De otro lado palacios urbanos de magnificencia con el nivel social de los comitentes o villas suburbanas de recreo abiertas a jardines.
2- ARQUITECTURA MANIERISTA:
Refinada, compleja y caprichosa en el uso, y hasta en el juego de reglas clásicas, crea unos espacios en los que el espectador se sorprende por los efectos contrarios que se consiguen con elementos a los que se está acostumbrado. Se utiliza la sucesión de efectos, el uso libre de elementos y proporciones, y una decoración que llega a veces al capricho y lo extravagante y pone de manifiesto la capacidad, la inventiva y el ingenio de los arquitectos.
3- DONATO BRAMANTE (Urbino, 1442- Roma 1514)
Formado en Urbino, en la corte de Federico de Montefeltro, va a unir la influencia de Piero della Francesca en lo que a conocimiento de la perspectiva y a clasicismo racional se refiere, con el profundo conocimiento de la arquitectura florentina de Brunelleschi y de las experiencias de Alberti en Mantua.
En 1480 entró a participar en la renovación de Milán promovida por Ludovico Sforza, coincidiendo ahí con Leonardo, con quien intercambiará ideas y experiencias que serán el germen de un clasicismo normativo y universal. Sus obras milanesas están presididas por el ideario de los edificios de planta centralizada: Santa María presso San Sátiro (1482) y Santa María de las Gracias (1490), donde experimenta por primera vez con el espacio central a gran escala al incorporar al espacio longitudinal ya existente (tres naves góticas de crucería), una monumental área de dimensiones desconocidas hasta el momento en Lombardía, de planta cuadrada con ábsides semicirculares en los extremos y lo cubre con una gran cúpula sobre pechinas levantada a gran altura por un tambor.
Bramante abandona Milán tras la ocupación francesa de 1499 y es llamado por el papa a Roma, donde reelabora sus experiencias anteriores con el estudio directo de las ruinas, pasando a convertirse en el auténtico creador del Clasicismo en arquitectura: tendrá a partir de ahora un estilo solemne, presidido por la potencia del orden toscano y sin ninguna concesión ornamental. Bajo estos principios realiza el “Claustro de Santa María de la Paz” (1500) y el “Templete de San Pietro in Montorio” (1503). Esta última obra es en monumento costeado por los Reyes Católicos de España para enaltecer el lugar donde la tradición cristiana fija la Crucifixión del primer Papa.
San Pietro in Montorio supone la concerción del ideal bramantesco, atendiendo a un edificio de planta central rematada en limpia cúpula sobre tambor. Consta de dos pisos al incluir, bajo el suelo del patio, una cripta circular que cubre la roca del martirio del Apóstol, y sobre ella un edificio cilíndrico levantado sobre una escalinata y un ligero podio, rodeado por una columnata de 16 columnas de orden toscano con triglifos en el friso y metopas con bajo relieves alusivos a la vida de San Pedro. Se inspira indudablemente en los tholos griegos, o en los más cercanos templos romanos circulares. El cilindro adopta por encima de la balaustrada aspecto de tambor con ventanas abiertas o ciegas y termina en cúpula semiesférica rematada por una cruz. El templete produce a pequeña escala impresión de monumentalidad clásica, en la que los antecedentes grecorromanos se sueldan armónicamente con la conmemoración cristiana.
Nombrada en 1504 por Julio II inspector e ingeniero de todas las fábricas pontificias, Bramante hizo desde este puesto tres encargos: la ampliación del Palacio Vaticano, la construcción del nuevo templo de San Pedro, y el trazado de avenidas que bordean el Tíber.
En el Palacio de los Papas pudo dar expresión a un proyecto de gran amplitud. Consistía en unir la residencia de invierno con el Palacio del Belbedere utilizado como pabellón de verano. Ambos edificios están separados por 300 metros en declive, y esa pendiente le sirvió para articular un conjunto suntuoso. Inspirándose en las villas romanas y sus parques en terraza, construyó un patio inferior, previsto como escenario de torneos, y dos jardines superiores a los que se accede por escaleras monumentales, donde fueron colocadas las estatuas antiguas que iban apareciendo, presididas por el Laoconte. Luego cerró las alas del rectángulo con galerías de tres pisos, basándose en la ordenación del Coliseo, y dispuso en el frente principal una exedra o nicho. El acondicionamiento de este espacio lo convertirá en maestro de la perspectiva arquitectónica.
El empeño de dotar a la basílica paleocristiana de San Pedro y reconstruirla de acuerdo con la grandiosidad de los nuevos tiempos, se debe a Julio II, animado por idea de su propia muerte. El Papa quiere asociar su mausoleo con el Apóstol, y el 18 de abril de 1506 bendice la primera piedra de la que iba a ser la construcción más importante del siglo XVI. Bramante realizó un proyecto que nunca llegó a realizarse, pero que constituye la expresión suprema de su talento. Los planos originales conservados muestran el diseño de un edificio de planta central: cruz griega inscrita en un cuadrado, gran cúpula en el centro, ábsides semicirculares en los ejes y cuatro torres en los ángulos. En el espacio central se alzaría sobre pechinas un alto tambor, rodeado externamente por una columnata, capaz de elevar a gran altura con diámetro de 40 metros la cúpula, asimismo con otra columnata menor rodeando la linterna. Esta estructura era muy distinta a la habitual de cruz latina, símbolo de la pasión de Cristo. El esquema centralizado de cruz griega, alberga bajo el firmamento de la enorme cúpula a la Asamblea de los cristianos: la Ecclesia universal.
Poco después, iniciados los trabajos, murió Julio II en 1513 y el año siguiente Bramante. La dirección de las obras de San Pedro pasarían a manos de Rafael, quien intentó acomodarla al sistema de cruz latina. Cuando Miguel Ángel se ocupó de ella, volvió al esquema central bramantesco, si bien la cúpula definitiva abandonó la hermosa galería de columnas del tambor.
Da idea del grandioso proyecto irrealizado, la Iglesia de la Consolación de Todi, en Umbría, levantada según este diseño de Bramante.
4- MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (Capresse, Arezzo, 1475- Roma, 1564)
Después de su espectacular irrupción en la escultura clasicista y lograda la fama con “La Piedad del Vaticano”, “El David” y el “Moisés”, la primera de una maravillosa idealización neoplatónica, y las dos últimas de temperamento dinámico y orgulloso, Miguel Ángel ya estaba inmerso en una decisión anticlásica y anormativa cuando concibió “Los esclavos” del sepulcro de Julio II. Con este ánimo transformador emprende sus primeras tareas de arquitecto.
1- ARQUITECTURA DEL CLASICISMO:
Le tocará resolver dos tipos de edificaciones separadas por su destino religioso o mundano. De un lado, culminar templos iniciados en estilo gótico agregándoles la cabecera o construidos de nueva planta donde por elección estilística se adoptarán planos centrados adecuados a la coronación cupular. De otro lado palacios urbanos de magnificencia con el nivel social de los comitentes o villas suburbanas de recreo abiertas a jardines.
2- ARQUITECTURA MANIERISTA:
Refinada, compleja y caprichosa en el uso, y hasta en el juego de reglas clásicas, crea unos espacios en los que el espectador se sorprende por los efectos contrarios que se consiguen con elementos a los que se está acostumbrado. Se utiliza la sucesión de efectos, el uso libre de elementos y proporciones, y una decoración que llega a veces al capricho y lo extravagante y pone de manifiesto la capacidad, la inventiva y el ingenio de los arquitectos.
3- DONATO BRAMANTE (Urbino, 1442- Roma 1514)
Formado en Urbino, en la corte de Federico de Montefeltro, va a unir la influencia de Piero della Francesca en lo que a conocimiento de la perspectiva y a clasicismo racional se refiere, con el profundo conocimiento de la arquitectura florentina de Brunelleschi y de las experiencias de Alberti en Mantua.
En 1480 entró a participar en la renovación de Milán promovida por Ludovico Sforza, coincidiendo ahí con Leonardo, con quien intercambiará ideas y experiencias que serán el germen de un clasicismo normativo y universal. Sus obras milanesas están presididas por el ideario de los edificios de planta centralizada: Santa María presso San Sátiro (1482) y Santa María de las Gracias (1490), donde experimenta por primera vez con el espacio central a gran escala al incorporar al espacio longitudinal ya existente (tres naves góticas de crucería), una monumental área de dimensiones desconocidas hasta el momento en Lombardía, de planta cuadrada con ábsides semicirculares en los extremos y lo cubre con una gran cúpula sobre pechinas levantada a gran altura por un tambor.
Bramante abandona Milán tras la ocupación francesa de 1499 y es llamado por el papa a Roma, donde reelabora sus experiencias anteriores con el estudio directo de las ruinas, pasando a convertirse en el auténtico creador del Clasicismo en arquitectura: tendrá a partir de ahora un estilo solemne, presidido por la potencia del orden toscano y sin ninguna concesión ornamental. Bajo estos principios realiza el “Claustro de Santa María de la Paz” (1500) y el “Templete de San Pietro in Montorio” (1503). Esta última obra es en monumento costeado por los Reyes Católicos de España para enaltecer el lugar donde la tradición cristiana fija la Crucifixión del primer Papa.
San Pietro in Montorio supone la concerción del ideal bramantesco, atendiendo a un edificio de planta central rematada en limpia cúpula sobre tambor. Consta de dos pisos al incluir, bajo el suelo del patio, una cripta circular que cubre la roca del martirio del Apóstol, y sobre ella un edificio cilíndrico levantado sobre una escalinata y un ligero podio, rodeado por una columnata de 16 columnas de orden toscano con triglifos en el friso y metopas con bajo relieves alusivos a la vida de San Pedro. Se inspira indudablemente en los tholos griegos, o en los más cercanos templos romanos circulares. El cilindro adopta por encima de la balaustrada aspecto de tambor con ventanas abiertas o ciegas y termina en cúpula semiesférica rematada por una cruz. El templete produce a pequeña escala impresión de monumentalidad clásica, en la que los antecedentes grecorromanos se sueldan armónicamente con la conmemoración cristiana.
Nombrada en 1504 por Julio II inspector e ingeniero de todas las fábricas pontificias, Bramante hizo desde este puesto tres encargos: la ampliación del Palacio Vaticano, la construcción del nuevo templo de San Pedro, y el trazado de avenidas que bordean el Tíber.
En el Palacio de los Papas pudo dar expresión a un proyecto de gran amplitud. Consistía en unir la residencia de invierno con el Palacio del Belbedere utilizado como pabellón de verano. Ambos edificios están separados por 300 metros en declive, y esa pendiente le sirvió para articular un conjunto suntuoso. Inspirándose en las villas romanas y sus parques en terraza, construyó un patio inferior, previsto como escenario de torneos, y dos jardines superiores a los que se accede por escaleras monumentales, donde fueron colocadas las estatuas antiguas que iban apareciendo, presididas por el Laoconte. Luego cerró las alas del rectángulo con galerías de tres pisos, basándose en la ordenación del Coliseo, y dispuso en el frente principal una exedra o nicho. El acondicionamiento de este espacio lo convertirá en maestro de la perspectiva arquitectónica.
El empeño de dotar a la basílica paleocristiana de San Pedro y reconstruirla de acuerdo con la grandiosidad de los nuevos tiempos, se debe a Julio II, animado por idea de su propia muerte. El Papa quiere asociar su mausoleo con el Apóstol, y el 18 de abril de 1506 bendice la primera piedra de la que iba a ser la construcción más importante del siglo XVI. Bramante realizó un proyecto que nunca llegó a realizarse, pero que constituye la expresión suprema de su talento. Los planos originales conservados muestran el diseño de un edificio de planta central: cruz griega inscrita en un cuadrado, gran cúpula en el centro, ábsides semicirculares en los ejes y cuatro torres en los ángulos. En el espacio central se alzaría sobre pechinas un alto tambor, rodeado externamente por una columnata, capaz de elevar a gran altura con diámetro de 40 metros la cúpula, asimismo con otra columnata menor rodeando la linterna. Esta estructura era muy distinta a la habitual de cruz latina, símbolo de la pasión de Cristo. El esquema centralizado de cruz griega, alberga bajo el firmamento de la enorme cúpula a la Asamblea de los cristianos: la Ecclesia universal.
Poco después, iniciados los trabajos, murió Julio II en 1513 y el año siguiente Bramante. La dirección de las obras de San Pedro pasarían a manos de Rafael, quien intentó acomodarla al sistema de cruz latina. Cuando Miguel Ángel se ocupó de ella, volvió al esquema central bramantesco, si bien la cúpula definitiva abandonó la hermosa galería de columnas del tambor.
Da idea del grandioso proyecto irrealizado, la Iglesia de la Consolación de Todi, en Umbría, levantada según este diseño de Bramante.
4- MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (Capresse, Arezzo, 1475- Roma, 1564)
Después de su espectacular irrupción en la escultura clasicista y lograda la fama con “La Piedad del Vaticano”, “El David” y el “Moisés”, la primera de una maravillosa idealización neoplatónica, y las dos últimas de temperamento dinámico y orgulloso, Miguel Ángel ya estaba inmerso en una decisión anticlásica y anormativa cuando concibió “Los esclavos” del sepulcro de Julio II. Con este ánimo transformador emprende sus primeras tareas de arquitecto.
- FACHADA DE LA IGLESIA DE SAN LORENZO
La Iglesia de San Lorenzo fue un templo patrocinado por la dinastía de los Médicis y construido por Brunelleschi. Miguel Ángel acude al concurso convocado por León X, el pontífice hijo de Lorenzo el Magnífico, para cambiar la fachada de la Iglesia. Lo ganó imponiéndose a competidores como el propio Rafael, pero no llegó a hacerse realidad y solo lo conocemos por dibujos y por una maqueta. Fue concebida como escaparate para futuras esculturas y relieves. Es una pantalla que no responde a la organización basilical interior. Tienen una retícula ortogonal de tramos anchos arropados por otros más estrechos. Alterna frontón triangular con otros arqueados.
- SACRISTÍA NUEVA DE LA IGLESIA DE SAN LORENZO
En 1520, León X se la encarga para que sirviera de Capilla funeraria a cuatro miembros de la familia Médici. Entre ellos su padre, Lorenzo “el Magnífico” y su tío, Giuliano, y sus descendientes, Lorenzo II, duque de Urbino, y Giuliano, duque de Nemours. La prematura muerte del papa al año siguiente provocó que solo se hicieran los dos últimos. Para no distorsionar la simetría, admitió en planta el sistema de Brunelleschi de dos cuadrados en comunicación por un arco de medio punto, uno pequeño destinado al altar y otro mayor donde se colocarían los sepulcros. Bajo la cúpula, ventanas trapezoidales imponen ópticamente una más acusada verticalidad, dando al recinto un ambiente funerario enrarecido. Iniciada en 1520, el conjunto se acabó en 1532.
- BIBLIOTECA LAURENCIANA. Florencia.
Es la construcción agregada al conjunto de San Lorenzo por encargo de Clemente VII en 1524. Concibió el conjunto en dos espacios, cuadrado el vestíbulo, y otro rectangular más elevado sobre el suelo, la sala de lectura, en la que el artista diseña tanto la estructura de las paredes, techo, pavimento y pupitres. El vestíbulo dispone de una novedosa escalera en tres rampas que se convierten en una al acceder a la puerta del salón. Aparecen los estípites de anticlásico equilibrio, frontones que se quiebran, ventanas ciegas y estrechas.
Tras este capítulo arquitectónico florentino, Miguel Ángel desarrollará más tarde en Roma otro trascendental trabajo y una importante tarea urbanística, destacando la construcción definitiva de la basílica de San Pedro.
- PLAZA DEL CAPITOLIO (1546)
Hace una nueva ordenación de la misma. Esta plaza era el centro histórico de la vieja Roma donde se alzaba el templo de Júpiter Capitolino y el Tabularium, archivo del Estado romano desde la dictadura de Sila.
Colocada en el centro la estatua ecuestre de Marco Aurelio, dispuso ante el Palacio Senatorio dos fachadas gemelas oblicuas (del Museo Capitolino y el Palacio de los Conservadores). Lograba así dar mayor anchura visual al recinto con esa divergencia trapezoidal, incrementada con la decoración ovoide del suelo. Aunque en ambos edificios mantuvo la horizontalidad, ésta se contrarrestaba con las pilastras de origen gigante que le da al conjunto un empuje vertical.
- PALACIO FARNESIO
Concluyó este espacio iniciado por Antonio de Sangallo. En la fachada reformó el balcón central con un potente escudo, terminó la saliente cornisa y al patio añadió la tercera planta de ventanales peraltados muy manieristas.
- BASÍLICA DE SAN PEDRO
Es la obra cumbre que el genio de Miguel Ángel proporcionará a Roma como cabeza de la catolicidad. En 1546 el papa puso en manos de Miguel Ángel la conclusión de tan importante empresa. El artista volvió al antiguo proyecto que hizo Bramante de planta central, ahora con una sola entrada principal y reforzó los pilares del crucero para sostener una grandiosa cúpula sobre tambor. El sistema de equilibrio exigido por la cúpula también coincide con la solución bizantina de contrarrestarla con cuatro cúpulas menores tras los pilares con lo que se disponían naves en planta cuadrada en torno al espacio central. La cúpula miguelangelesca es la cima por excelencia de todo el Cinquecento.
Mientras levantaba la basílica vaticana, Miguel Ángel realizaba otras obras romanas como la “Iglesia de San Juan de los Florentinos” y la “Porta Pía”, ejemplo perfecto de su postrero mensaje manierista.
5- ANDREA DI PIETRO DELLA GONDOLA, PALLADIO (1508-1580)
El “palladio” era la imagen de Palas Atenea que se veneraba en Troya y que, tras la destrucción de la ciudad, fue llevada a Italia por Eneas. Andrea recibió ese nombre en alusión a la sabiduría y armonía grecorromana que hacía revivir en sus obras.
Palladio codifica y universaliza las formas y el lenguaje clasicista: sentido del orden, proporción, su labor teórica, gran conocimiento de la Antigüedad, y la adaptación de las formas de la Antigüedad, y la adaptación de las formas de la Antigüedad clásica a las necesidades modernas. Pero también, y debido a la época en que trabaja, no es ajeno a las aportaciones de la nueva sensibilidad manierista.
Tras una etapa como cantero y escultor en Padua, se traslada a Vicenza. Allí renovará la imagen urbana de la ciudad.
- “BASÍLICA” O “PALACIO DE LA RAZÓN”
Era un edificio gótico de planta trapezoidal. En 1549 gana el concurso para revestirlo con una envoltura pétrea. Dispuso en torno a las cuatro fachadas una armoniosa envoltura de pórticos en dos plantas: el piso de abajo de orden toscano, y el alto jónico. Estas fachadas se forman a partir de la repetición seriada de un módulo, que ha pasado a la Historia del Arte con el título “tramo rítmico palladiano”.
El éxito del artista en la Basílica contagió a las familias adineradas de Vicenza, que solicitaron a Palladio la construcción de sus palacios y mansiones campestres. El resultado convirtió a la ciudad en un glorioso museo de edificios palladianos, y de villas admirables en la campiña vicentina y en ciudades cercanas. Muestra de ello son el “Palacio Chiericati” (1551-1553) y el proyecto del “Teatro Olímpico” (1580). En este último Palladio resucita el esplendor y la monumentalidad de los mejores teatros del mundo grecorromano, tanto en la cávea coronada por una suntuosa tribuna con columnas y estatuas, como significativamente en el lujoso escenario (grandioso arco triunfal poblado de estatuas con tres vanos). Se trata de un Manierismo avanzado.
- VILLA CAPRA (1567-1569)
También conocida como por “La Rotonda”. Las villas ideadas por Palladio responden a dos necesidades: ser lugares de ocio y a la vez centros productivos. La Villa Capra posee una adaptación de cuatro pórticos de templos romanos con escalinatas a un salón central cubierto por cúpula inspirado en el Panteón de Agripa. Posee frontones y estatuas como acróteras y pinturas en el interior. Integra los patrones clásicos con la sensibilidad moderna.
La imitará, con un solo pórtico de orden jónico, la “Villa Foscari” (1560).
- VILLA BÁRBARO (1551-1558)
Es el testimonio de la granja o centro de explotación agrícola, donde los patricios buscaban fortuna como colonos y terratenientes, La decadencia de la república veneciana en el comercio mediterráneo, aconsejaba a los aristócratas y burgueses invertir en antiguas posesiones baldías. En ella Palladio diseñó un cuerpo central de viviendas y dos alas para incluir almacenes, establos, bodegas y graneros, creando una estrecha fachada.
También destacan algunos de sus templos en Venecia:
- IGLESIA MONUMENTAL DE SAN JORGE EL MAYOR
Logra insertarse en el paisaje y en las islas de la ciudad de los canales. Predomina el empaque clásico unido a aperturas manieristas. También añadió un claustro. Dispone de tres naves y una cúpula sobre el crucero, más baja que el campanille.
- REDENTOR (1577)
Limpio diseño de fachada en que se suceden hasta tres tímpanos clásicos alzados sobre columnas de orden gigante.
En 1570, Palladio publicó en Venecia “Los cuatro libros de arquitectura”, dedicados respectivamente a los órdenes, los edificios domésticos, los edificios públicos y los templos. Tendrán una enorme repercusión en toda Europa, convirtiéndose en el breviario de los arquitectos neoclásicos.
EL QUATTROCENTO ITALIANO. LA PINTURA: FRA ANGÉLICO, MASACCIO, PIERO DELLA FRANCESCA Y BOTTICELLI.
EL QUATTROCENTO ITALIANO. LA PINTURA: FRA ANGÉLICO, MASACCIO, PIERO DELLA FRANCESCA Y BOTTICELLI.
La pintura italiana del siglo XV se mueve en dos tendencias:
La pintura italiana del siglo XV se mueve en dos tendencias:
- Los artistas interesados por la línea: Fra Angelico y Sandro Botticelli.
- Los preocupados por el volumen: Masaccio y Piero della Francesca.
1- FRA ANGELICO (Florencia, hacia 1400; Roma. 1455).
Fra Angelico o Beato Angélico es un fraile dominico cuya obra pictórica estaba ungida por la inspiración divina. En 1417 ya era pintor, y su verdadero nombre era Guido di Piero. En 1418 entra en la Orden de los Predicadores, destacando como iluminador de manuscritos. El preciosismo de esta técnica dominará sus futuras pinturas sobre tabla y frescos murales.
La pintura de Fra Angelico constituye un ejemplo de la permanencia de los planteamientos góticos preexistentes en el contexto de la renovación clásica. Por eso a veces, es considerado como un “maestro de transición”. Permite estudiar el intimismo religioso y avances técnicos como la perspectiva lineal, el sentido del dibujo y el color en la pintura renacentista.
Las principales características de su pintura son:
Trayectoria de artista conservador pero sensible a los aspectos del nuevo lenguaje. Por las nuevas formas se inclina al final de su carrera, cuando ya era un lenguaje común.
Profunda y sincera religiosidad. “Humanismo religioso”. Intentó que cada obra fuera espejo de la belleza ideal que subyace en los hombres y en las cosas, de una belleza que no procura la temporalidad sino la trascendencia. Mostrar la belleza de lo bueno, lo agradable, más que acercarse a la realidad con la razón.
No hay que olvidar que trabaja sobre todo encargos de carácter religioso. De ahí si conservadurismo pictórico patrocinado por la Iglesia y la aristocracia toscana.
Estas son sus obras más importantes:
- LA ANUNCIACIÓN DEL MUSEO DEL PRADO. 1430-1432.
Está realizada al temple. Fue realizada para la Iglesia de Santo Domingo de Fièsole. En ellas se emplea la dualidad de soluciones propia de Fra Angelico. Si en la invención arquitectónica del pórtico donde transcurre la escena se plasma la nueva arquitectura, en el detallismo del paisaje o en el empleo del color es evidente la deuda con la pintura gótica del gótico internacional. Fra Angelico utiliza una luz serena, llena de claridad, difusa. Los colores son tonos planos apenas matizados.
- LOS FRESCOS DEL CONVENTO DE SAN MARCOS DE FLORENCIA.
Pinta 50 frescos para la sala capitular, el claustro y las celdas. El arte del pintor se hace intimista, despojado de toda superficialidad. Hay pureza en la representación. Vitalidad espacial con la representación de un sacro jardín. Entre ellos también pinta una Anunciación.
- FRESCOS DE LA CAPILLA DE NICOLÁS V EN EL VATICANO. Entre 1447-1450.
Responden a otra concepción. Manifiestan el poder alcanzado por la Iglesia, por lo que representa gran majestuosidad. Es la obra más rotundamente clasicista y, por ende, renacentista. Crea grandiosos ambientes arquitectónicos como marco para los grupos humanos.
Para concluir podemos afirmar que su obra, especialmente su proceso de simplificación formal, los amplios ritmos de color y luz, así como la pureza de volúmenes, influirán en el joven pintor Piero della Francesca.
2- MASACCIO (1401-1428)
Tommaso di Giovanni, apoderado Masaccio, es muy distinto a Fra Angelico, e impresiona por su precocidad. Murió con apenas 27 años, pero pese a su corta carrera, es el fundador de la pintura moderna. Técnicamente es el primer artista que construye con el color, preocupándose del volumen y los efectos tridimensionales. No hacía ninguna concesión a la dulzura decorativa medieval.
Sus primeras obras son principalmente retablos. En ellas desaparecen los fondos dorados, aparece una volumetría construida por la luz y el color (no por la línea), y repara los valores de monumentalidad, ordenación compositiva y expresividad psicológica. Las figuras de Masaccio, macizas y contundentes, son ajenas al gesto grácil del gótico. Ocupan un espacio verdadero, histórico, acorde a las leyes de la perspectiva lineal y a las del contraste del color. En sus obras resultan evidentes los préstamos tomados de la escultura antigua. Sin embargo la novedad de su lenguaje es la elaboración de un nuevo sistema de representación, la perspectiva, en el que estos modelos eran sólo uno de sus componentes. En las más conocidas, hechas en plena madurez creativa, Masaccio simultanea los elementos arquitectónicos, con las soluciones específicas de la pintura. Realiza variaciones del color, predominando los cálidos en un primer plano y los fríos en la lejanía del paisaje. También es común un progresivo desenfoque e imprecisión de los contornos paralelo a la disminución de la escala de las figuras, utilización de escorzos para reforzar la idea de profundidad, tratar la luz para modelar y realzar los volúmenes, de una monumentalidad y solemnidad clásica. Logra una total integración entre figuras y paisaje, entendidas ambas realidades en una unidad de perspectiva.
Sus principales obras fueron:
- FRESCOS DE LA CAPILLA BRANCACCI
En lo florentina iglesia de Carmine. Son ya una obra maestra. Felice Brancacci es un acaudalado comerciante de sedas que desea decorar su última morada con un ciclo iconográfico dedicado a San Pedro, patrón de los marineros y comerciantes del mar. La composición se ordena en doce espacios pintados al fresco, a la manera de cuadros trasladados al muro, enmarcados por pilares clásicos con capiteles corintios pintados. La historia más famosa será “El tributo de la Moneda”.
- FRESCO DE “LA TRINIDAD”. IGLESIA DE SANTA MARÍA NOVELLA, FLORENCIA.
En él manifiesta su perfecto conocimiento de la “perspectiva artificialis” de Brunelleschi. Paradigma de la configuración del nuevo lenguaje pictórico del Renacimiento. Es el primer documento conservado de la perspectiva matemática aplicada a la pintura. En uno de los muros laterales parecía abrirse una capilla como si fuera un nicho que penetraba en la pared. En su interior aparecía Cristo Crucificado acompañado de San Juan y la Virgen. Arrodillados a ambos lados, ya en el exterior de la ilusoria capilla, aparecen los donantes encima de un pedestal y debajo, una falsa mesa de altar con un esqueleto y la tétrica impresión “Yo fui antaño lo que sois vosotros, y lo que soy ahora lo seréis mañana”. Es el triunfo de la muerte frente al triunfo sobre la muerte que representa la tumba humanista.
Por primera vez en Florencia, se ve producido con tanta fidelidad la representación de un espacio arquitectónico engañando al ojo. Masaccio nos muestra una bóveda de cañón con casetones. La arquitectura se inspira en los modelos clásicos y, por supuesto en la perspectiva de Brunelleschi, quien parece que le asesoró. Representa un espacio conmensurable y real, y no el espacio simbólico, sagrado y trascendente del gótico.
3- PIERO DELLA FRANCESCA (1420-1492)
Su pintura tuvo muy poca resonancia hasta el siglo XX. Solo el gusto estético del siglo XX, amante de la geometría y de la abstracción, rescató del olvido sus obras, consideradas por sus contemporáneos como “fuera de toda realidad”. Sin embargo lo convirtieron en precursor de Cézanne y se anticipó a los cubistas.
Era natural de la región de Umbría, aunque se educa en Florencia.
Las principales características de su pintura serán:
Modelar al hombre, a los objetos y al paisaje mediante la fusión de la luz y color, si bien se inicia en un absoluto dominio del dibujo. Los contornos de los cuerpos son nítidos, contundentes.
Reproducir la naturaleza a formas geométricas. La estructura perfecta se reduce a cuerpos simples: un óvalo para la cabeza, un círculo para el cuello, un volumen regular para vestimentas y tocados.
Debido a este geometrismo, el orden es el principio compositivo que lo domina todo. Las figuras aparecen dispuestas en un primer plano, como un gran friso, procurando señalar con algún motivo singular el centro de la imagen, y distinguiendo con claridad las escenas de un lado y de otro. También introduce escenas en un segundo o tercer plano que representan momentos temporalmente distintos de la historia narrada.
Utilización de la perspectiva con un rigor matemático.
Su pintura tiene un carácter absolutamente impersonal, al prescindir de la expresión de los sentimientos y emociones personales, tanto de los protagonistas de sus pinturas, como los que el artista podía haber proyectado sobre las imágenes. Piero es creador de un mundo propio, sin ningún afán narrativo. Por eso sus tablas y frescos poseen siempre ese aspecto de profundo e insondable silencio, de magia, y solemne quietud.
Al lado del pintor sacro, Piero es también el retratista de príncipes y tiranos del Quattrocento. En Rímini retrata a Segismundo Malatesta, y en Urbino a los duques de Montefeltro y Battista Sforza. En Urbino estará su patria adoptiva. Aquí da cima a sus escritos sobre la perspectiva, y aquí entra en contacto con la pintura y los pintores flamencos, cuya técnica en las veladuras al óleo copiará a su “Virgen de Senigallia” y en todas las obras pintadas durante la década de los setenta, incluida la famosísima “Pala Brera” de Milán. “La Virgen de Senigallia” (1470) es un ejemplo de la seducción del pintor por la pintura de los Países Bajos y uno de los primeros testimonios de la Virgen representada en el interior de un edificio. El preciosismo de las joyas, las veladuras, la luz filtrada por la ventana, revelan el conocimiento de la técnica flamenca. En cambio, los rostros impasibles y la construcción de figuras robustas de aspecto geométrico son fórmulas tradicionales de su estilo.
“La Virgen con el Niño, Santos y Federico de Montefeltro” es otra obra cumbre del artista. La potentosa arquitectura prebramantesca se convierte en módulo de proporciones. El huevo colgado de la pechina solo es un símbolo de creación, eje al que se opone el horizontal formado por las cabezas y el oblicuo del cuerpo del Niño que prolonga el gesto orante del Duque. Este, mostrándose como poseedor de la virtud, aparece exaltado en el mismo plano que las demás figuras. Todos ellos son representados en un espacio natural, objetivo y, al mismo tiempo, humanizado.
4- SANDRO BOTTICELLI. FLORENCIA, 1447-1510.
Su vida y su obra están marcados por Lorenzo de Médicis, “El Magnífico” y el círculo neoplatónico de Pico della Mirandola y Marsilio Ficino. EL NEOPLATONISMO constituye la filosofía de una sociedad en crisis, cuando los valores afirmados por el humanismo a principios de siglo y las aspiraciones políticas, culturales de Florencia se desmoronaban. Con el neoplatonismo, la historia y la naturaleza se trascienden y se busca lo que está más allá del espacio y del tiempo. Lo que importa en LA IDEA. La belleza ya no se concibe como representación de la realidad, sino como imagen alegórica de la idea.
La pintura Botticelli se inserta dentro de lo que se ha denominado “La crisis del sistema plástico del Quattrocento, ya que introduce en su obra factores que desestibilizan el modelo antiguo. Revisa las pautas que habían estado vigente hasta mediados del siglo XV. Algo estaba cambiando. Su dibujo eléctrico, con trazos nerviosos. El movimiento agita todas sus formas. La emotividad, el sentimentalismo de los rostros, sus espacios faltos de perspectiva, son expresión del talante del pintor y también de la melancolía que invade la vida florentina de finales de siglo, cuando se toma conciencia de la inferioridad política y militar de las viejas repúblicas frente a los nuevos Estados nacionales que se están configurando en varias naciones europeas, mientras Italia permanece parcelada. Este pesimismo botticelliano es paralelo al de Maquiavelo en el campo de la teoría política. Por otra parte, sus paisajes primaverales y la glorificación del cuerpo humano desnudo culminan los temas del Quattrocento.
Botticelli se formó en un taller de orfebrería, entrando posteriormente a trabajar con Fra Filippo Lippi, hasta que en 1470 lo encontramos en Florencia como artista independiente. Filippo Lippi era uno de los pintores más importantes de Florencia tras la muerte de Masaccio.
El joven Botticelli sintetiza los avances técnicos del primer Renacimiento con la tradición gótica del estilo internacional, ya que introducía figuras de aspecto gotizante en un espacio natural construido según las leyes de la perspectiva científica. De Filippo Lippi, Botticelli tomó el tratamiento lineal de la figura humana, a la que añadió más vigor y fuerza. También los rostros ovalados con amplias frentes, los traviesos ángeles de cabezas doradas en sus tondos y el gusto por las veladuras, por la riqueza cromática, por la riqueza y fantasía de los trajes y arquitecturas y la obtención de la perspectiva lineal a partir de referencias arquitectónicas.
En los años setenta también empieza su relación con los Médicis, a los que hace numerosos retratos bien integrados en obras generales, bien retratos propiamente dichos, encargados por los propios interesados. Es a partir de aquí cuando el pensamiento neoplatónico llega a nuestro artista.
Estas fueron sus principales obras:
Para la villa de Castello, propiedad de Lorenzo de Pierfrancesco, sobrino de Lorenzo el Magnífico, realiza tres cuadros singulares: “LA PRIMAVERA”. “EL NACIMIENTO DE VENUS” y “PALAS Y EL CENTAURO”. En ellos Botticelli alcanza su madurez, caracterizado por la delicadeza y elegancia de figuras, la transparencia de las luces, sin apenas sombras, la suavidad del modelado y los sutiles ritmos conseguidos con manos, cuerpos y velos.
Su vida y su obra están marcados por Lorenzo de Médicis, “El Magnífico” y el círculo neoplatónico de Pico della Mirandola y Marsilio Ficino. EL NEOPLATONISMO constituye la filosofía de una sociedad en crisis, cuando los valores afirmados por el humanismo a principios de siglo y las aspiraciones políticas, culturales de Florencia se desmoronaban. Con el neoplatonismo, la historia y la naturaleza se trascienden y se busca lo que está más allá del espacio y del tiempo. Lo que importa en LA IDEA. La belleza ya no se concibe como representación de la realidad, sino como imagen alegórica de la idea.
La pintura Botticelli se inserta dentro de lo que se ha denominado “La crisis del sistema plástico del Quattrocento, ya que introduce en su obra factores que desestibilizan el modelo antiguo. Revisa las pautas que habían estado vigente hasta mediados del siglo XV. Algo estaba cambiando. Su dibujo eléctrico, con trazos nerviosos. El movimiento agita todas sus formas. La emotividad, el sentimentalismo de los rostros, sus espacios faltos de perspectiva, son expresión del talante del pintor y también de la melancolía que invade la vida florentina de finales de siglo, cuando se toma conciencia de la inferioridad política y militar de las viejas repúblicas frente a los nuevos Estados nacionales que se están configurando en varias naciones europeas, mientras Italia permanece parcelada. Este pesimismo botticelliano es paralelo al de Maquiavelo en el campo de la teoría política. Por otra parte, sus paisajes primaverales y la glorificación del cuerpo humano desnudo culminan los temas del Quattrocento.
Botticelli se formó en un taller de orfebrería, entrando posteriormente a trabajar con Fra Filippo Lippi, hasta que en 1470 lo encontramos en Florencia como artista independiente. Filippo Lippi era uno de los pintores más importantes de Florencia tras la muerte de Masaccio.
El joven Botticelli sintetiza los avances técnicos del primer Renacimiento con la tradición gótica del estilo internacional, ya que introducía figuras de aspecto gotizante en un espacio natural construido según las leyes de la perspectiva científica. De Filippo Lippi, Botticelli tomó el tratamiento lineal de la figura humana, a la que añadió más vigor y fuerza. También los rostros ovalados con amplias frentes, los traviesos ángeles de cabezas doradas en sus tondos y el gusto por las veladuras, por la riqueza cromática, por la riqueza y fantasía de los trajes y arquitecturas y la obtención de la perspectiva lineal a partir de referencias arquitectónicas.
En los años setenta también empieza su relación con los Médicis, a los que hace numerosos retratos bien integrados en obras generales, bien retratos propiamente dichos, encargados por los propios interesados. Es a partir de aquí cuando el pensamiento neoplatónico llega a nuestro artista.
Estas fueron sus principales obras:
Para la villa de Castello, propiedad de Lorenzo de Pierfrancesco, sobrino de Lorenzo el Magnífico, realiza tres cuadros singulares: “LA PRIMAVERA”. “EL NACIMIENTO DE VENUS” y “PALAS Y EL CENTAURO”. En ellos Botticelli alcanza su madurez, caracterizado por la delicadeza y elegancia de figuras, la transparencia de las luces, sin apenas sombras, la suavidad del modelado y los sutiles ritmos conseguidos con manos, cuerpos y velos.
- LA PRIMAVERA. Aproximadamente 1482.
Intenta expresar algún significado filosófico relacionado con las discusiones y teorías neoplatónicas de Ficino. Las figuras representadas se identifican con Venus en el centro (como Humanitas). A su derecha las tres gracias (Castitas, Voluptas y Pulcritud) danzan mientras el ciego Cupido se dispone a lanzar su flecha, y Mercurio aparta unas nubes que pueden amenazar al soleado escenario. A la izquierda Céfiro, el viento de inicios de marzo, pretende alcanzar a la ninfa Cloris, que huye y se transforma en Flora, gracias a la primavera.
- EL NACIMIENTO DE VENUS (1484-1486)
Venus nace de los testículos de Urano que cayeron sobre la espuma del mar cuando fue castrado por Saturno. Botticelli omite este episodio y se centra en la imagen amable del momento justamente posterior al nacimiento de la Diosa, cuando es arrastrada a la orilla por los vientos y las flores que arrojan los Céfiros.
- PALAS Y EL CENTAURO (1482-1483)
Esta obra puede considerarse una invención alegórica más que una representación de una fábula ya existente. Decoraba la misma habitación que “La Primavera”.
A partir de la década de 1490, la crisis económica de la burguesía florentina, los disturbios internos en la ciudad de Florencia, y las predicaciones del monje Savonarola en contra de los excesos del amor a la naturaleza, la secularización del arte y de la cultura, y que aboga por una vuelta al amor de Dios de una manera íntima del sentimiento religioso, hacen mella en Botticelli, cuyas obras reflejan claramente el resquebrajamiento de los ideales del Quattrocentto florentino.
EL QUATTROCENTO ITALIANO. ESCULTURA: DONATELLO Y GHIBERTI
EL QUATTROCENTO ITALIANO. ESCULTURA: DONATELLO Y GHIBERTI
1- LORENZO GHIBERTI. FLORENCIA, 1378-1455.
Es un orfebre que entusiasmaba al público por su impecable factura y melodioso ritmo. Su gran apego a la tradición gótica del siglo XIV, al virtuosismo técnico, a la ondulación de los pliegues y a la delicadeza con la que talla los detalles, hará que en 1401, gane el concurso público para construir las “SEGUNDAS PUERTAS DEL BAPTISTERIO DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA”, superando a un competidor de la talla de Brunelleschi. Se tuvo que adaptar al modelo gótico establecido en 1336 por Andrea Pisano, cuando realizó las “Primeras Puertas” del edificio. Por ello, Ghiberti tuvo que fragmentarlas en 28 tréboles de 4 hojas y desarrollar en estos compartimentos 20 escenas del Nuevo Testamento más ocho imágenes de los evangelistas y doctores de la iglesia, que sitúa en el zócalo.
Aunque el MODELADO EXTRAORDINARIO con escenas en las que tanto la PERSPECTIVA ARQUITECTÓNICA como la construcción de los cuerpos consigue efectos de una gran expresión plástica, acentuados por la LUZ QUE DEFINE LOS VOLÚMENES, y como RECUERDOS EVIDENTES DE LA ANTIGÜEDAD (vestimenta, gestos, modelos grecorromanos en algunos personajes desnudos, etc...), los relieves de Ghiberti SE AJUSTAN AÚN AL ARTE MEDIEVAL de Andrea Pisano (valorar la figura frente al vacío del entorno, la figura humana es la que concreta el espacio y su carga de espiritualidad y simbolismo).
Después de este proyecto las autoridades florentinas le brindaban las “TERCERAS PUERTAS O PUERTAS DEL PARAÍSO”, que superaban ya la asimilación de planteamientos clásicos. Los cambios afectaban al diseño, al tratamiento técnico del relieve y a la fuentes de inspiración. En la subdivisión de las hojas prescinde de las pequeñas casillas lobuladas y opta por diez espacios cuadrados, que le permiten tratar con mayor amplitud las escenas del Antiguo Testamento. En estos relieves el escultor introduce como fondos escenográficos de las composiciones paisajes y arquitectura de tipo clásico que, aunque concebidas bajo el conocimiento de la invención brunelleschiana de la perspectiva, no llegan a crear un eje inmóvil en que coincidan todas las líneas del cono visual, sino que obedecen al principio medieval del punto de vista variables que Ghiberti llama “región del ojo”. Además de este recurso como medio para articular un espacio “natural”, la técnica del relieve se adapta para subrayar este sistema de representación disminuyendo el tamaño de las figuras de manera gradual a medida que se alejan del punto de visión, destacando con más relieve las figuras que se hayan en primer término. Finalmente, en los marcos con reproducciones de esculturas griegas y festones de flores, frutas y animales, muestra el respeto con que el nuevo arte observaba la Antigüedad y la naturaleza. La inauguración de este suntuoso conjunto se efectuó en 1452 y, entre los elogios que recibió, vale la pena destacar el de Miguel Ángel, que consideró las puertas dignas de figurar a la entrada del Paraíso.
1- LORENZO GHIBERTI. FLORENCIA, 1378-1455.
Es un orfebre que entusiasmaba al público por su impecable factura y melodioso ritmo. Su gran apego a la tradición gótica del siglo XIV, al virtuosismo técnico, a la ondulación de los pliegues y a la delicadeza con la que talla los detalles, hará que en 1401, gane el concurso público para construir las “SEGUNDAS PUERTAS DEL BAPTISTERIO DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA”, superando a un competidor de la talla de Brunelleschi. Se tuvo que adaptar al modelo gótico establecido en 1336 por Andrea Pisano, cuando realizó las “Primeras Puertas” del edificio. Por ello, Ghiberti tuvo que fragmentarlas en 28 tréboles de 4 hojas y desarrollar en estos compartimentos 20 escenas del Nuevo Testamento más ocho imágenes de los evangelistas y doctores de la iglesia, que sitúa en el zócalo.
Aunque el MODELADO EXTRAORDINARIO con escenas en las que tanto la PERSPECTIVA ARQUITECTÓNICA como la construcción de los cuerpos consigue efectos de una gran expresión plástica, acentuados por la LUZ QUE DEFINE LOS VOLÚMENES, y como RECUERDOS EVIDENTES DE LA ANTIGÜEDAD (vestimenta, gestos, modelos grecorromanos en algunos personajes desnudos, etc...), los relieves de Ghiberti SE AJUSTAN AÚN AL ARTE MEDIEVAL de Andrea Pisano (valorar la figura frente al vacío del entorno, la figura humana es la que concreta el espacio y su carga de espiritualidad y simbolismo).
Después de este proyecto las autoridades florentinas le brindaban las “TERCERAS PUERTAS O PUERTAS DEL PARAÍSO”, que superaban ya la asimilación de planteamientos clásicos. Los cambios afectaban al diseño, al tratamiento técnico del relieve y a la fuentes de inspiración. En la subdivisión de las hojas prescinde de las pequeñas casillas lobuladas y opta por diez espacios cuadrados, que le permiten tratar con mayor amplitud las escenas del Antiguo Testamento. En estos relieves el escultor introduce como fondos escenográficos de las composiciones paisajes y arquitectura de tipo clásico que, aunque concebidas bajo el conocimiento de la invención brunelleschiana de la perspectiva, no llegan a crear un eje inmóvil en que coincidan todas las líneas del cono visual, sino que obedecen al principio medieval del punto de vista variables que Ghiberti llama “región del ojo”. Además de este recurso como medio para articular un espacio “natural”, la técnica del relieve se adapta para subrayar este sistema de representación disminuyendo el tamaño de las figuras de manera gradual a medida que se alejan del punto de visión, destacando con más relieve las figuras que se hayan en primer término. Finalmente, en los marcos con reproducciones de esculturas griegas y festones de flores, frutas y animales, muestra el respeto con que el nuevo arte observaba la Antigüedad y la naturaleza. La inauguración de este suntuoso conjunto se efectuó en 1452 y, entre los elogios que recibió, vale la pena destacar el de Miguel Ángel, que consideró las puertas dignas de figurar a la entrada del Paraíso.
Pero Ghiberti también labró estatuas independientes. Los gremios de Florencia habían decidido decorar la fachada de su Capilla de Or San Michelle con catorce hornacinas en las que figuraran sus santos patronos y, entre 1414 y 1419, cincela las imágenes de San Juan Bautista y San Mateo, titulares de los tejedores de lana y de los operarios de la casa de la moneda. En sus formas y expresiones vuelve a dar muestra de la gracia y de la dulzura, belleza ideal ante la que reaccionará Donatello.
2- DONATO DI NICCOLO, DONATELLO. FLORENCIA, 1386-1468.
Fue el escultor más influyente del siglo XV y uno de los autores que contribuyeron a la definición del nuevo lenguaje a través de la escultura. Su contemporáneos lo consideraban un genio, y la crítica posterior lo equipara con Miguel Ángel y Bernini.
En sus obras se distinguen tres características:
El dominio sobre las técnicas y los materiales.
La profundidad psicológica con la que expresaba los sentimientos humanos.
Su imaginación para definir el púlpito, el altar, la tumba, la cantoría y el monumento ecuestre del Renacimiento.
En cuanto a las etapas de su producción se advierte:
Una fase inicial de adolescencia y madurez en Florencia (1404-1443). Discurre desde una liberación de los convencionalismos del gótico internacional hacia la definición de un nuevo clasicismo.
Su estancia en Padua entre 1443 y 1453.
El posterior regreso a Florencia, donde desarrolla un arte expresivo y nervioso, que subvierte los valores formales del idealismo clasicista y que ha sido calificado como “el primer estilo de la ancianidad que se conoce en la Historia del Arte”.
Tras viajar a Roma con Brunelleschi en los umbrales del siglo y aprender los secretos de la fundición del bronce en el taller de Ghiberti, los primeros trabajos de Donatello en Florencia son estudios psicológicos destinados a decorar los principales edificios góticos de la ciudad:
- “Apóstoles para la puerta de la Mandorla de la Catedral”.
- “Profetas para los nichos del Campanile”. Las imágenes de los profetas muestran un sentido trágico de la vida. Están envueltos en pobres ropajes y tienen un potente tratamiento.
- “Patronos gremiales para la Capilla de Or San Michele”. Uno es el evangelista San Marcos, donde representa el ideal del ser humano serio, honesto y responsable. El otro santo protector es el enérgico “San Jorge”, para los espaderos y fabricantes de armaduras, que concluye en 1417. La imagen desprende vitalidad, y Vasari, gran teórico del Renacimiento, elogia la potencia expresiva de la cabeza y la postura marcial de la imagen. Más original, si cabe, resultarán las novedades técnicas que incorpora al relieve de “La muerte del dragón”, situado bajo sus pies. Donatello simultaneaba aquí por primera vez la perspectiva lineal con el “Schiacciato”, consistente en graduar la composición mediante una sucesión de planos aplastados, que prestan efecto pictórico al conjunto. Este “Schiacciato” (aplastado) de Donatello se convirtió en el característico bajorrelieve renacentista. Las figuras del primer plano se realizan con un relieve mayor con respecto a las figuras que en la escena representada, quedaría en segundo plano. Es una cuestión de milímetros, con lo que se sugiere la idea de profundidad. Donatello mantiene esta convención, pero reduce el espesor del plano ideal en el que se realiza el proceso, o sea “aplasta” los planos de composición uno contra el otro, creando una atmósfera resuelta a través de la superposición de capas finísimas.
A continuación se asocia a Michelozzo, componiendo un equipo artístico que dará forma a la tumba y al púlpito. El tipo de MONUMENTO FUNERARIO responde a un esquema muy simple: consiste en adosar a la pared un arco de triunfo romano y superponer en su interior, de abajo a arriba, el sarcófago sostenido por Virtudes, la inspiración conmemorativa que alude a la forma del difunto y un fondo con la imagen de la Virgen. Destacarán la “Tumba del antipapa Juan XXIII” (1424-27), en el Baptisterio de la Catedral de Florencia y la del “Cardenal Rainaldo Brancacci”.
La predicación pública que realizaban en calles y plazas los franciscanos y dominicos aconsejaba la construcción de púlpitos al aire libre. En 1428, Donatello y Michelozzo contratan el de la Catedral de Prato. Dos son las novedades que presenta: en primer lugar, la plataforma está colgada de la pared en vez de apoyarse sobre una columna con base en el suelo; y en segundo término, el antepecho se decoraba con relieves de niños danzantes, los “putti”, que a partir de ahora se convertirá en un motivo imprescindible del vocabulario ornamental renacentista (aspecto alegre y caprichoso).
En 1443, disuelta su sociedad laboral con Michelozzo, Donatello realizará su obra más dinámica, la “Cantoría” o tribuna de los niños cantores de la Catedral de Florencia. Esta arquitectura suspendida, destaca por la ternura infantil, dinamismo, expresividad, fantasía y libertad.
Su siguiente apuesta plástica se centra en el altar de piedra o bronce, que va a sustituir en el arte italiano al retablo de madera policromada, y en 1440 realiza el tabernáculo de la “Capilla Cavalcanti, en la iglesia de Santa Croce de Florencia”, en la que representa el tema de la Anunciación.
Antes de abandonar Florencia, exalta la belleza ambigua en el cuerpo del adolescente en el “David”, del Palacio de los Médicis. Esta obra es considerada como la primera figura desnuda fundida en bronce desde la Antigüedad Clásica. Su cuerpo está probablemente estudiado del natural, copiado de aquellos muchachos florentinos que se bañaban en el Arno. Destaca el suave modelado de sus formas y la serenidad. Gracia no exenta de melancolía.
Donatello llega a Padua. Cuenta con 58 años y gran éxito en toda Italia. Durante la década que permanece en esa ciudad realiza los espectaculares bajorrelieves con los “Milagros de San Antonio” para el altar mayor del santo. Constituye el triunfo absoluto del Schiacciato. Asimismo labró un segundo monumento que propaga su fama por toda Europa: la estatua ecuestre del caudillo Erasmo de Nomi, el “Gattamelata”. En ella resucita el modelo romano del emperador Marco Aurelio a caballo que había visto y estudiado en Roma. Más que un monumento conmemorativo de la gloria del héroe, era un monumento funerario. “El Gattamelata” era un capitán de fortuna, un condotiero, que había defendido los intereses de la República de Venecia frente a Milán. En su testamento dispuso que se le enterrara en Padua y el senado veneciano le cedió la plaza del Santo y encargó a Donatello una colosal imagen que le sirviera de sepultura. Levantada frente a la Basílica de Padua, y sobre un basamento de dos pisos de relieves insertados, la escultura representa un instante del cabalgar del mercenario montado sobre un recio caballo que alza una de sus patas delanteras. El condotiero que gobierna el caballo y que encabeza un imaginario ejército, viste a la antigua. Su rostro adquiere la dignidad del retrato conmemorativo romano y mira de frente, desafiante y con energía. El artista conjuga el naturalismo del caballo, sus arreos y la armadura clásica con la expresión abstracta del militar, en cuyo rostro se resume la idea de la virtud. El Gattamelata es el reconocimiento más profundo de Donatello al arte antiguo, tanto por la temática como por el clasicismo de sus formas, pero al mismo tiempo es una de sus obras que más honda huella dejó en el arte posterior.
En 1443, disuelta su sociedad laboral con Michelozzo, Donatello realizará su obra más dinámica, la “Cantoría” o tribuna de los niños cantores de la Catedral de Florencia. Esta arquitectura suspendida, destaca por la ternura infantil, dinamismo, expresividad, fantasía y libertad.
Su siguiente apuesta plástica se centra en el altar de piedra o bronce, que va a sustituir en el arte italiano al retablo de madera policromada, y en 1440 realiza el tabernáculo de la “Capilla Cavalcanti, en la iglesia de Santa Croce de Florencia”, en la que representa el tema de la Anunciación.
Antes de abandonar Florencia, exalta la belleza ambigua en el cuerpo del adolescente en el “David”, del Palacio de los Médicis. Esta obra es considerada como la primera figura desnuda fundida en bronce desde la Antigüedad Clásica. Su cuerpo está probablemente estudiado del natural, copiado de aquellos muchachos florentinos que se bañaban en el Arno. Destaca el suave modelado de sus formas y la serenidad. Gracia no exenta de melancolía.
Donatello llega a Padua. Cuenta con 58 años y gran éxito en toda Italia. Durante la década que permanece en esa ciudad realiza los espectaculares bajorrelieves con los “Milagros de San Antonio” para el altar mayor del santo. Constituye el triunfo absoluto del Schiacciato. Asimismo labró un segundo monumento que propaga su fama por toda Europa: la estatua ecuestre del caudillo Erasmo de Nomi, el “Gattamelata”. En ella resucita el modelo romano del emperador Marco Aurelio a caballo que había visto y estudiado en Roma. Más que un monumento conmemorativo de la gloria del héroe, era un monumento funerario. “El Gattamelata” era un capitán de fortuna, un condotiero, que había defendido los intereses de la República de Venecia frente a Milán. En su testamento dispuso que se le enterrara en Padua y el senado veneciano le cedió la plaza del Santo y encargó a Donatello una colosal imagen que le sirviera de sepultura. Levantada frente a la Basílica de Padua, y sobre un basamento de dos pisos de relieves insertados, la escultura representa un instante del cabalgar del mercenario montado sobre un recio caballo que alza una de sus patas delanteras. El condotiero que gobierna el caballo y que encabeza un imaginario ejército, viste a la antigua. Su rostro adquiere la dignidad del retrato conmemorativo romano y mira de frente, desafiante y con energía. El artista conjuga el naturalismo del caballo, sus arreos y la armadura clásica con la expresión abstracta del militar, en cuyo rostro se resume la idea de la virtud. El Gattamelata es el reconocimiento más profundo de Donatello al arte antiguo, tanto por la temática como por el clasicismo de sus formas, pero al mismo tiempo es una de sus obras que más honda huella dejó en el arte posterior.
Ya anciano, Donatello volvió a Florencia, donde pasó sus últimos años y realiza aún más obras importantes. En ellas el escultor parece dudar del ideal humanista exaltador de la figura humana y crea un mundo de imágenes que testimonian la “crisis religiosa anti-humanista” que se avecinaba en Florencia. De este momento es la “Magdalena Penitente”, de madera policromada, que parece negar la belleza renacentista. Está fechada en 1454, un año después de caer Constantinopla en manos de los turcos, e inicia un conjunto de obras dramáticas que anticipaban la angustia transmitida por el Miguel Ángel en su repertorio final de Piedades.
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